Вот этот город.
Лос-Анджелес, Калифорния.
Здесь снимают кино.
И я живу здесь.
И поэтому мне иногда кажется, что у меня есть право критиковать то, как они показывают мой город.
Я знаю, что это нелегко.
Город огромен.
А кадр очень мал.
Кино показывает все вертикально.
По крайней мере, так оно выглядит на большом экране.
А город видишь горизонтально, за исключением района, что зовется даунтауном.
Может быть, поэтому киношники любят его больше, чем мы.
И еще, между экшн-сценами
они часто пытаются забраться на свои здоровые башни после очередной панорамы.
Но у фильмов есть кое-какие преимущества.
Там ты можешь парить в небесах.
В жизни так не полетаешь.
Фильмы никуда не денутся.
А мы живем и умираем.
Так почему я должен быть снисходителен?
Конечно, я понимаю, что смысл не в том, где фильм был снят,
а смысл в том, о чем он.
Если смотреть только на место действия,
то сам фильм толком и не увидишь.
Важно только то, что на первом плане.
Фильмы заметают следы,
решая за нас, на что смотреть,
и сразу же двигаясь дальше.
Они управляют нашим произвольным вниманием,
которое во время просмотра мы должны притуплять.
Наше непроизвольное внимание выходит вперед.
Но почему бы не оставить произвольное внимание включенным,
вместо того чтобы подчиняться воле фильма?
Если мы ценим документальное кино за его драматизм,
то, возможно, стоит ценить художественное кино
за его документальные открытия?
И что, если саспенс это всего лишь очередной эффект отчуждения?
Разве не этому нас учил Хичкок?
Для него саспенс был способом вспомнить и оживить то, что он уже пережил.
Тогда может и мне удастся возпроизвести городскую симфонию в обратном порядке.
И вдруг эта попытка показать, как выглядит Лос-Анджелес в кино,
станет не просто язвительной работой над их ошибками.
Говорят, что Лос-Анджелес
самый фотографируемый город в мире.
По прошествии некоторого времени,
начинаешь замечать
загадочные прилепленные указатели,
ведущие к месту съемок очередного фильма.
Прогуливаясь по некоторым районам,
можно увидеть бесконечные ряды белых грузовиков,
служащих и ориентиром и границей места съемок.
В Лос-Анджелесе реальность воспринимается как череда кадров.
[Заголовок: двое обвинены в убийстве, похожем на сцену из фильма, в котором они участвовали]
Фильм рассказывает об убийстве хозяина стрип-клуба.
Спустя шесть лет,
продюсер и исполнитель главной роли задумали убить
настоящего владельца стрип-клуба, в котором и снимался фильм,
и захватить его империю.
Стрип-клубы сделали их богачами,
но их фильм провалился.
Съемка на открытом воздухе
может привлечь большее внимание,
чем экскурсии по липовым киностудиям.
В городе, где всего лишь нескольким зданиям
больше сотни лет,
где все следы былых времен давно исчезли,
что-либо может стать достопримечательностью
только за то, что здесь когда-то снимали фильм.
Закон людей
работает и для локаций:
попадание в фильм становится своего рода достижением.
Актеров оценивают по фотопортретам,
дома оценивают по фотографиям их архитектуры.
Места бывших киностудий отмечены мемориальными досками и памятниками.
Улици и парки названы в честь кинозвезд.
Даже в честь сценаристов.
Небольшой бюст около планетария в Гриффит Парке
указывает на место,
где когда-то Джеймс Дин играл бунтаря без причины.
Надпись уверяет, что Дин никогда не был настоящим бунтарем:
это была всего лишь роль, им сыгранная.
Но не был ли он большим бунтарем в жизни,
чем на экране?
Там он всегда представал застенчивым юношей с эдиповым комплексом,
пытающимся не убить, но удовлетворить своего неидеального отца
который был или слишком тверд с ним
или слишком мягок?
Узкая лесенка
между Вендом Стрит
и Дескансо Драйв в районе Силвер Лэйк
была названа Мьюзик Бокс Степс
в честь классической короткометражки с участием комиков Лорела и Харди.
снятой на этой лестнице в 1932.
Некоторые здания кажутся настоящими,
но на самом деле это временные декорации.
Макдональдс в городке Индастри
закрыт для обычной публики.
Здесь актерам платят,
чтобы мы видели их улыбающимися,
пока они глотают свои Биг Маки.
Забегаловка
на перекрестке Авеню Кью и 145-ой Стрит
в Палмдэйл
никогда не работала по-настоящему,
но послужила декорацией
для фильмов Пароль "Рыба-меч" и Брат.
И многие другие дома, уже негодные для жилья,
могут пригодиться киношникам для съемок,
например, как Отель "Амбассадор",
ставший известным в 1968 году,
когда Серхан Серхан
убил в этом отеле Роберта Кеннеди.
Иногда процесс идет в обратную сторону:
дом, построенный как декорация,
продолжает жить после съемок.
Дом мечты мистера Блэндинга,
якобы расположенный в лесах Коннектикута,
теперь является зданием администрации
парка Малибу Крик.
Лос-Анджелес
может и самый фотографируемый город на свете,
но точно не самый фотогеничный.
Это не Париж и не Нью-Йорк.
В Нью-Йорке все близко и на виду,
как будто смотришь через широкоформатный объектив.
В задымленных городах типа Лос-Анджелеса
все как будто отдаляется от тебя,
и даже то, что совсем рядом,
кажется очень далеким.
Нью-Йорк как будто все время позирует на камеру.
Под каким углом и с какой угодно точки не посмотришь
и сразу поймешь,
это — Нью-Йорк.
Лос-Анджелес трудно понять
возможно еще потому, что там, где по логике строят дома,
территорию заняли
захватывающие все вокруг автомобили.
Город трудно охватить,
он как будто все время за кадром.
Это не тот тип города, который разросся от своего центра
по мере того, как люди стали больше ездить и меньше ходить,
а куча поселков, которые одновременно повылезали,
изначально связанные
железными и автомобильными дорогами.
Поселки стали районами
и границы размылись,
но это все еще отдельные провинции,
соединившиеся только из взаимного гостеприимства
и взаимного же презрения к историческому центру города.
Может, поэтому киношники повернулись спинами к городу, из которого вышло все кино,
практически с самого начала.
Они уверяют, что вышли из Голливуда,
а не из Лос-Анджелеса,
хотя первые калифорнийские киностудии находились не в Голливуде,
а в другом пригороде с более идиллическим названием:
Идендэйл,
северный берег озера в районе Эхо Парк,
с которого Джейк Гиттис мог бы наблюдать за Холлисом Малрэем (фильм Китайский квартал).
Студия Мака Сеннета тоже была здесь
и, когда в 1913 озеро осушили,
он смог навертеть вокруг этого целый фильм.
Киношники переехали на запад
и все забыли, что был такой Идендэйл.
Он совсем затерялся между Эхо Парк и Силвер Лэйк.
Утверждают, что кино вышло из Голливуда,
хотя куда больше киностудий располагалось в Калвер Сити,
маленьком муниципалитете, прилипшем к западной части Лос-Анджелеса.
Во время расцвета комедии
обыкновенным "городским" местом съемок
служил даунтаун Калвер Сити.
Но Калвер Сити был "сердцем киноиндустрии" только в глазах градоправителей.
Восходящая слава Голливуда так взволновала их,
что они удумали присвоить это название своему городу.
И так Калвер Сити стал Голливудом.
Почему бы и нет?
Ведь Голливуд это не просто местность,
а обобщенное название всей киноидустрии.
Но если вы, как и я, имеете больше общего с городом,
чем с киноиндустрией,
то вам будет трудно принять идею Голливуда
идею, по которой фильмы не связаны с городом и ставятся выше него.
Фильмы ругают за многое.
Я их ругаю за предательство родного города.
Может, я неправ, но
я виню их за то, что название города все сокращают до ЭлЭй.
Надо найти кое-кого в ЭлЭй.
Может, его в ЭлЭй и нет.
Куда ты, еще раз, едешь?
Лос-Анджелес.
ЭлЭй?
ЭлЭй как раз то, что надо, мистер.
ЭлЭй была преступной столицей Америки.
Привет, ЭлЭй!
Здорово, Плискин.
Добро пожаловать в ЭлЭй!
Этот акроним воспринимается как легкое издевательство.
Но теперь это в порядке вещей,
даже для жителей города.
Может, мы стали так говорить, чтобы защититься от неявного презрения,
но меня все равно от этого передергивает.
Только город с комплексом неполноценности мог позволить так издеваться над собой.
Когда люди говорят ЭлЭй,
они зачастую имеют в виду шоу-бизнес.
Я актриса...
ты видел "Бойню в кровавом городе"?
Еще одно предубеждение из фильмов:
все в Лос-Анджелесе либо как-то связаны с кино, либо хотят быть связаны.
Вообще-то,
только один из сорока жителей округа Лос-Анджелес
работает в индустрии развлечений.
А других людей тут якобы нет.
Потому нам и любопытно,
что нам показывают в кино вместо Лос-Анджелеса.
Часть первая: город как задний план.
В начале начал, Лос-Анджелес был лишь конечной станцией, а не городом.
Персонажи приезжали в город,
а не жили в нем.
"Ты уверен, что мы еще в Америке?"
"Ну это же Лос-Анджелес."
Это был курорт, а не город.
Улицы и дома, появлявшиеся в кадре,
оставались безызвестными задниками.
Никто не называл Лос-Анджелес столицей Тихоокеанского региона
и не беспокоился о конкуренции с лучшими городами мира.
Его разнообразный ландшафт и эклектичная архитектура
позволяли подстраиваться подо что угодно.
Озеро Эрроухэд,
в 78 милях от даунтауна,
сошло за Швейцарию,
а Калабасас, что в долине Сан Фернандо,
стал похож на долину Лина в Китае,
после того ка MGM вырыли там рисовые поля.
Почти всегда
Лос-Анджелес играл роль какого-то другого города.
Зенит Синклера Льюиса в фильме Бэббитт...
Чикаго в фильме Враг общества...
"Эй, можешь высадить меня здесь. Я встречаюсь с друзьями на этом перекрестке."
Джимми Кэгни оставляет Джин Харлоу перед только что открывшимся торговым центром Буллокс Уилшир.
Наш "собор торговли" в стиле ар-деко открылся в сентябре 1929,
за 17 месяцев до начала съемок фильма.
Это была галантерея нового поколения
с автомобильным салоном и расположенная в пригороде.
Видимо, только местные могут узнать этот ориентир,
но тем не менее, пока они бесцельно едут по району, ныне известному как Уилшир Центр,
любой, кто более менее знаком с Чикаго,
удивится столь деревенскому пейзажу.
"Ты из Чикаго?"
"Не совсем. Я приехала из Техаса."
В фильме "Улица без названия"
Лос-Анджелес играл роль Центрального города.
Снова и снова, это была роль Города без названия.
Его здания настолько неприметны, что могут сойти за что угодно.
Самое древнее из них — Брэдбери-билдинг на пересечении Третьей и Бродвея,
стоит с 1893.
Его значимость была открыта историком архитектуры Эстер МакКой в 1953.
Она утверждала, что архитектор Джордж Герберт Ваймэн
вдохновлялся Эдвардом Беллами и его видением социалистической архитектуры в 2000:
обширный холл, залитый светом,
идущим не только из окон, но и из купола.
Но киношники нашли Брэдбери-билдинг раньше историков архитектуры.
Первое его появление я нашел в фильме 1943 года
под названием "Китаянка", там это Отель Роял в Мандалае.
В следующем году, в фильме "Белые скалы Дувра"
это уже Лондонский военный госпиталь, переполненный ранеными солдатами.
Первое его запоминающееся появление было в фильме "Мертв по прибытии":
отравленный радиоактивным ядом, который ему подмешали в джаз-клубе,
Фрэнк Бигелоу выслеживает своего убийцу за оставшиеся ему сутки
и находит его в Филлипс Импорт-Экспорт Кампани,
комната 427.
И снова Брэдбери-билдинг стал местом ужасного убийства из мести в фильме "Неуязвимый человек".
На этот раз, казненный каторжник,
которого оживили
и дали нечеловеческую силу в результате неудачного научного эксперимента
охотится за тремя подлыми ворюгами, все свалившими на него.
В фильме "Марлоу", ущерб был не такой смертельный.
Офис Филипа Марлоу поместили в Брэдбери-билдинг,
хотя Рэймонд Чендлер писал, что он находится в ветхом здании на бульваре Голливуд.
"Мистер Марлоу?"
"Да."
"Чем могу помочь?"
Брэдбери-билдинг стал еще одним клише в фильме, состоящем из одних клише
и ставшем самым мизантропическим из всех фильмов про Марлоу.
Сценарист Хэмптон Фэнчер и режиссер Ридли Скотт
спорили, стоит ли снимать "Бегущего по лезвию" в Брэдбери-билдинг.
Фэнчер говорил, что он слишком известен, что это пройденный этап.
Скотт ответил:
"Я его пройду по другому."
Он придал зданию новый, более искусный вид благодаря облицовке матовым стеклом,
а интерьер превратил в живописные руины.
После долгосрочной реставрации в начале 90-х, здание перешло
в разряд первоклассных.
В фильме "Убийство первой степени",
действие которого происходит в 1941,
в здании находится фирма процветающего адвоката из Сан-Франциско,
а в фильме "Волк" это видное нью-йоркское издательство.
Наконец-то, зданию нашли применение, соответствующее такой кинокарьере.
Департамент полиции Лос-Анджелеса Отдел внутренних расследований Приемная
Еще одна локация из "Бегущего по лезвию":
Эннис Хаус, спроектированный Фрэнком Ллойдом Райтом,
и его кинокарьера длится гораздо дольше.
Самый большой из домов архитектуры "возрождение майя",
спроектированный Райтом в двадцатые годы,
в кино он впервые появился в 1933
в качестве дома женщины-автомагната.
Интерьер - студийные декорации,
типичное уорнербразеровское ар-деко,
как и некоторые предметы экстерьера.
Райт отказался от бассейна.
Уильям Касл открыл заново этот дом в 1958,
прямо перед смертью Райта.
"Дом ночных призраков"
Герой Винсента Прайса предлагает $10 000 пяти людям
при условии, что они смогут продержаться ночь в столетнем доме с призраками.
Повторяю, интерьер не имеет никакого отношения к Райту.
В 1968 Гас Браун купил Эннис Хаус и восстановил его.
Чтобы оплатить расходы на содержание и обеспечить сохранность дома,
он начал продвигать его, как прекрасное место для съемок,
не только фильмов и телешоу,
но и реклам и клипов.
"Бегущий по лезвию" был его гордостью,
но моим любимым стал "Принцип одержимости",
низкобюджетный нео-нуар.
Дом предстает психиатрической клиникой,
где работает соблазнительная докторша.
Но режиссер Рик Кинг позволил архитектуре взять верх над действием.
Определенно, Эннис Хаус находится вне времени и пространства.
Его можно представить как в Вашингтоне,
так и в Осаке.
Дом может сойти и за старую виллу...
и за дом с привидениями XIX века...
и за современный особняк...
и за многоквартирный дом XXI века...
и даже за научную лабораторию XXVI века,
в которой Клаус Кински изобретает машину времени.
"Я всю душу вложил в это!
Вот, перед тобой!
А теперь в моей руке!
Время!
Мы можем вернуться в прошлое и сделать все по-своему."
Вокзал Юнион Стейшн - более узнаваемое место.
Бывший главными "воротами" Лос-Анджелеса в 40-х и 50-х,
он засветился во многих фильмах,
особенно в сценах похищения.
"Послушайте, мэм."
"Ты это украла."
"Знаешь, что это?"
"- Это шутка." "- Какие шутки, пошел."
"- Зачем это?" "- Затем, что я тебе щас в сердце шмальну, вот зачем."
По его коридорам и залам шагали
гангстеры...
драг-дилеры...
несогласные...
Ворюги...
даже инопланетянка, переодетая проводницей.
И все же Юнион Стейшн никогда не был собой.
Во время реконструкции в начале 80-х,
перед тем, как стать междугородней железнодорожной развязкой,
он был полицейским участком в "Бегущем по лезвию"
В одноименном фильме 1950 года
единственном фильме, где он играл главную роль,
он играл другой Юнион Стейшн, не в Лос-Анджелесе.
Да и вообще, он никогда не был таким-то и таким-то вокзалом.
До него могли доехать из Вестхэмптона,
что значило, что это нью-йоркский вокзал,
или вот один из злодеев выходит из вокзала на надземку,
намек на Чикаго.
Полиция преследует его на задворках.
Это точно Чикаго,
но откуда взялись пальмы?
В "Убийцах на замену"
Юнион Стейшн играл роль международного аэропорта Лос-Анджелеса,
LAX.
Наш аэропорт очень легко заменить.
Лучшее, что можно про него сказать, это что он выглядит так же, как все остальные,
только чуть-чуть похуже.
Железнодорожный вокзал был спроектирован для удобства людей;
аэропорт был спроектирован, чтобы было легче управлять толпой.
Некоторым режиссерам неизбежно приходилось снимать совершенно невдохновляющие локации Лос-Анджелеса,
но некоторые пытались сбежать от этой полной безвкусицы.
Своего "Новичка" Клинт Иствуд снимал в Лос-Анджелесе,
но пиковую погоню по аэропорту он снял в международном аэропорте Сан Хозе.
В фильме "Почему дураки влюбляются?"
тематический ресторан на парковке аэропорта,
изначально задуманный как диспетчерская вышка,
изображает терминал для пассажиров.
Конечно, в фильмах не тот Лос-Анджелес,
но иногда хочется, чтобы он был таким, каким нам его показывают.
В "Волшебной миле"
на Кофейне Джонни на углу Уилшира и Фэйрфакс
вращается фантастический знак
и кофейня работает всю ночь.
Когда это снимали,
у Джонни не было никакого знака,
и кофейня закрывалась прямо перед обедом.
А теперь она и вовсе закрыта на неопределенное время.
Еще есть незлые выдумки.
Правительственные службы иногда проходят под вымышленными именами.
"Доктор Стивенс, это спецагент Национального Бюро Расследований Помрой."
"НБР?"
"Вы совсем не похожи на НБРовца, мистер Помрой."
"Ну а вы не похожи на доктора, доктор."
У людей несуществующие адреса.
"Старк, Джим Старк. Вот, 1753 Анджело."
Или несуществующие номера...
"Лексингтон 0-5-5-4-9".
"Какой номер?"
"5-5-5-7-6-0-5"
"5-5-5-4-4-8-7"
"5-5-5-69-69"
"Запиши мой номер...
5-5-5-6-3-2-1. Есть?"
"Эй, погоди-ка...
на 5-5-5 нет номеров. Так говорят только в кино."
"Да ты чо? А это что, по-твоему? Настоящая жизнь?"
А есть выдумки, выводящие из себя.
Тому, кто видел Лос-Анджелес только в кино,
может показаться, что все нормальные люди живут либо на холмах, либо около пляжа.
Мрачная равнина между ними
предназначена только для люмпен-пролетариата.
И большинство из них живет рядом с маслоочистительным заводом.
И после смерти будут отдыхать где-то рядом с нефтяной качалкой.
А в доме на краю холма живет горе-композитор...
или драг-дилер в зените славы.
"Откуда у тебя такая мебель?"
"Милая итальянка подобрала."
"О, как замечательно. Джанни Версаче, я прав? Майк Тайсон носит Версаче."
"Дэвид, хватит. Убери ноги с дивана. У себя дома ты же так не делаешь?"
"Запар-нуво, вот как это называется. Но как хочешь."
"И вот еще, вот, вот, подставка, подставка..."
Или музыкальный продюсер в закате славы.
"Терри Валентайн."
"Приятно познакомиться."
"Да, простым людям вроде нас не по карману такой домина."
"Знаете...
отсюда видно даже море, если видно."
Но в реальной жизни продавщица книг не может позволить себе снимать квартиру с видом на Сансет Плаза,
даже если, как она уверяет,
"квартирка маленькая и проходная".
Квартиры с видом из иллюминатора, как говорят местные риэлторы,
в 1995 стоили не менее двух-трех тысяч в месяц,
как бы ни умоляли клиенты.
А ее дружок-грабитель, похоже, жил в Малибу.
А в 60-х, как мы видим,
молодая богема жила на пляже Венис.
Так что мастерскую Кобры на пляже Венис можно назвать пережитком золотых восьмидесятых,
когда продакт-плейсмент перевесил хорошие сценарии
и кинополицейские бросили пригород ради карьеры в самом городе.
И не забываем про отчаянного писателя детективов
и безработную девушку-фотографа на мели,
вынужденных брать попутчиков, чтобы за их деньги доехать от Питтсбурга до Калифорнии.
Впрочем, как только они въезжают в Лос-Анджелес,
то тут же занимают великолепный пляжный коттедж в Малибу.
Я не люблю географические нестыковки.
Им трудно что-то противопоставить теоретически.
Ведь в фильмах все вымышлено
и настоящие места тоже превращаются в вымышленные.
Почему бы автопогоне не перенестись с каналов пляжа Венис
в лос-анджелесский порт, что в 30 милях оттуда?
И почему бы двери с выходом из скейт-парка в Вествуде
не вывести прямо на площадь Флетчера Баурона в городском даунтауне,
которая лежит в 15 милях от парка?
Но ведь вымысел не всегда синоним качества,
и, подобно сценарным неточностям,
ошибки в географии обычно делаются из-за лени.
Дурацким фильмам — дурацкая география.
"Я говорил, что убью ее."
А лучший фильм про погони в Лос-Анджелесе
занудно,
даже в какой-то мере извращенно точен.
"Внимание всем постам...
дороги перегорожены около агентства Торренс Мазда,
на 190-й Стрит и на бульваре Хоторна.
Будьте осторожны."
Режиссер Тоби Халики реализовал мечту Дзиги Вертова:
антигуманное кино о несущихся куда-то телах и машинах.
Его материалистический шедевр стал первым манифестом
кино, делающего ставку на разрушение.
Это был первый фильм про Южную Калифорнию,
снятый в округе Саус Бэй,
негламурной южной части лос-анджелесской равнины,
растянувшейся от Лонг Бич то Эль Сегундо,
позже ставшей вотчиной Уильяма Фридкина...
Квентина Тарантино...
и Майкла Манна,
который случайно переназвал самую известную икону фильмов о Саус Бэе,
мост Винсента Томаса.
"Мост святого Винсента Томаса, это главный путь к свободе."
Винсент Томас долгие годы был представителем округа Сан Педро в совете штата,
но его так и не причислили к лику святых,
даже в родном Педро.
Всякое случается,
но бывают и выдумки из вредности.
Они опускают и опошляют наш город.
Одна из гордостей Лос-Анджелеса - модернистская архитектура жилых домов,
но Голливуд упорно порочил эту красоту,
представляя эти дома,
как резиденции главных злодеев.
Все началось с фильма "Проклятые не плачут" 1950 года.
Пристанище Фрэнка Синатры в Палм Спрингс,
спроектированное Стюартом Уильямсом,
играет роль дома местного главаря гангстеров.
Позже, в 1955,
банда похитителей-беспредельщиков во главе с героем Джона Кассаветиса
отсиживается в типичном для середины века доме в стиле модерн,
на голливудских холмах.
И всегда что-то порочное гнездилось в Эннис Хаус.
Обычная его роль - особняк какого-то богатого гангстера,
часто это был представитель якудзы или азиат.
Самый знаменательный эпизод войны между Голливудом и современной архитектурой,
это фильм "Секреты Лос-Анджелеса".
Дом Ловелла, спроектированный Рихардом Нойтра,
первое громкое заявление о себе интернационального стиля в южной Калифорнии,
предстает перед нами как дом Пирса Пэтчетта,
порнографа,
сутенера,
принца злачных мест,
где можно купить все, что пожелаешь.
Хотя режиссер Кертис Хэнсон действительно восхищается домом Ловелла.
Он даже отдельно указывает его в конце фильма,
согласно почетному названию, данному благодаря первому хозяину:
дом здоровья Ловелла (Ловелл был доктором).
Так что это за повальное увлечение?
Дом с интересной архитектурой
это современный эквивалент черной шляпы или усов.
Это не воспринимается всерьез.
Хотя архитектурный критик Лос Анджелес Таймс воспринял.
Ссылаясь на фильм, он пытался доказать, что
все эти модернистские попытки придти к утопическому совершенству были фиктивными.
Он написал:
Сглаженные, дотошно выполненные формы дома кажутся идеальным местом для такого рода власти...
Нойтровские окна во всю ширь как бы открывают нам темные стороны нашей жизни,
намекают на нашу сексуальную, сломанную, извращенную природу."
И все стало ясно.
Так, как их показывали в фильмах,
эти модерн-машины для лучшей жизни, оказывается, были логовом порока.
На самом деле,
эта выдумка противоречит не только самому духу дома Ловелла,
но и всей его истории.
Спроектированный как своего рода манифест здорового образа жизни,
в 30-х годах дом стал центром сбора леваков-радикалов.
Всего с одним модернистом Голливуд обошелся как следует:
с Пьером Кёнигом.
Возможно потому, что он ловко превратил кубы из стали и стекла
в стильные мини-особняки для шишек Голливуда.
Его дом Шталя - икона модернизма
и кинозвезда.
В "Привычке жениться"
это голливудский пьедатер плейбоя-мультимиллионера,
хотя действие фильма происходит за 20 лет до его постройки.
В "Первой силе"
это дом двинутого полицейского,
а в "Почему дураки влюбляются?"
это западнобережный дом Золы Тэйлор,
солистки группы Плэттерс.
Очень грустно, когда Фрэнки Лаймон его загаживает.
С другой стороны,
есть один архитектор, работы которого Голливуд обожает портить, его зовут Джон Лотнер.
В "Сумерках" 1998 года
дом Лотнера, свешивающийся над долиной Сан Фернандо,
покупает продажный коп на свои многочисленные взятки.
"Классное местечко у тебя...
куда круче Лос Филиса."
"Выше всего этого смога."
"Ничего такой домишко, мэн."
Более искусный дом Лотнера в Беверли-Хиллс
сыграл роль особняка на пляже Малибу, принадлежащего порнокоролю Джеки Трихорну,
в фильме "Большой Лебовски".
"Не затрахался еще, Джеки?"
"Не, чувак. Я только распространяю."
Самое известное строение Лотнера это Химиосфера,
восьмиугольник из дерева, стали и стекла,
вознесшийся над холмом всего лишь на одной колонне.
Она появляется в фильме "Подставное тело"
в качестве логова одинокого садиста-лунатика.
Интерьер может показаться вульгарным
или слишком вычурным,
но не стоит винить архитектора за это,
с помощью такого подхода он постарался спародировать излишества воьмидесятых.
Главное оскорбление работе Лотнера нанесло "Смертельное оружие 2".
Дом Гарсии на Малхолланде
стал главным офисом наркокартеля, организованного послом ЮАР.
Разъяренный их дипломатической неприкосновенностью,
герой Мэла Гибсона сносит весь дом с помощью своего пикапа.
То есть Лотнер не только дотошный и неглубокий,
он еще и некомпетентен.
А ведь над "Смертельным оружием 2" работал фанат модернизма.
Продюсер Джоэл Силвер известен тем, что помог в точности восстановить дом Фрэнка Ллойда Райта в Голливуде
и спроектированную Райтом плантацию в Южной Каролине.
И хотя Лотнер был последователем Райта,
голливудская идеология "все для развлечений" опять уничтожила все личные заслуги.
Впрочем, Силвер поиздевался и над постмодернизмом.
34-этажная Фокс Плаза в Сенчури Сити
сыграла вместе с Брюсом Уиллисом в "Крепком орешке".
Когда шайка грабителей играет по крупному
и, прикидываясь террористами, захватывает здание с тридцатью заложниками,
ФБР обязано пожертвовать несколькими людьми,
с главной целью - спасти здание.
"На что рассчитываем?"
"Думаю, уберем террористов...
потеряем пятую или четвертую часть заложников. Максимум."
"Да, с этим можно смириться."
Но крутой коп в небоскребе думает иначе.
Среди всех представителей власти в этой сцене,
он один ставит безопасноть людей выше безопасности здания.
"Легли, морду в пол!"
"Вали этого козла."
Фокс Плаза играет Накатоми Плаза,
лос-анджелесский филиал японской международной компании.
В конце 80-х
японские корпорации построили много таких офисных зданий.
В фильмах они всегда владели ими.
"Господи, если лифт говорит, то пусть хотя бы по-английски."
Но есть несколько ориентиров в Лос-Анджелесе, которые всегда играют себя:
Сити Холл...
Китайский театр Громана...
Планетарий Гриффита...
четырехуровневая дорожная развязка...
бетонный канал реки Лос-Анджелес...
Истерн-Коламбия-билдинг на углу Восьмой и Бродвея...
отель "Бонавенчур" на Пятой и Фигаро...
отель Беверли Хиллс на Сансет и Родео...
мотель "Парадайз" на Сансет и Бодри...
Клэйтон Пламберс на Вествуд и ЛаГранж...
винный магазин "Серкас" на Бербэнк и Вайнлэнд...
Хот-доги Пинка на Ла Бри и Мелроуз...
Мемориальный колизей в Экспозишн-парке.
С деревянными сиденьями для всех,
этот колизей - самый демократичный американский стадион
и последний выживший.
Это место, где могут собраться толпы людей
как магнит для террористов и инопланетных захватчиков.
и среди них может оказаться как снайпер из "Двухминутного предупреждения",
точно целящийся в стареющих кинозвезд,
так и "невидимые захватчики" из фильма Эдварда Канна 1959 года,
собирающие зомби, чтобы захватить средства оповещения
и передать людям свои четкие требования.
"Жители земли...
... это последнее предупреждение.
Если все нации вашей планеты не сдадутся немедленно,
то все вы будете уничтожены."
И, конечно же, знак Голливуда.
Раз уж он являет собой превосходство Голливуда надо всем Лос-Анджелесом,
я обязан его презирать,
как я презираю голливудскую Аллею Славы,
со звездами, которые обходятся заказчикам или их спонсорам по $15000,
со звездами, которые представляют настоящий голливудский "черный список".
Это звезды для промоутеров
и журналистов,
но они не звезды для тех, кто читает эти газеты.
Лучше бы ее переименовали в голливудскую Аллею Позора.
Но, на самом деле, я считаю, что знак Голливуда обнадеживает.
Мне по душе тот печальный факт, что обветшалая реклама строящейся недвижимости
смогла стать столь значимым объектом.
Или мы просто обязаны любить этот знак,
за то, что он служит приманкой для приезжих.
Можно вспомнить высланного из Англии Дэвида Томпсона,
который любил Америку во всех ее проявлениях,
кроме тех, которые действительно стоило бы любить.
Он любил Голливуд, но не его знак.
Однажды он написал:
"Эти гигантские буквы одновременно и смешны и ужасны...
и ЭлЭй гордится ими."
Все эти постройки уничтожаются в фильмах-катастрофах.
Как только страну или власть начинает трясти,
Голливуд отвечает фильмом-катастрофой.
И в каждом фильме-катастрофе
есть Джордж Кеннеди.
"Пойдем, Роза."
"Не стоит."
"Ну же, Роза. Ну чего ты, не надо плакать."
"От землетрясений некоторые у некоторых парней крыша едет, вот и все."
Фильмы-катастрофы напоминают нам, насколько мы глупы и беспомощны
тем самым показывая, что приходится прибегать к помощи профессионалов,
чтобы спастись от нас самих.
В них четко видно, кто стоит у власти.
Мы должны доверять специалистам,
но кому все-таки можно доверять?
"Я пробился..."
...но мне нужны отбойный молоток и плоскогубцы."
"Будешь работать молотком и все рухнет."
"Послушай меня, там еще есть живые люди...
и я хочу попробовать их вытащить."
"Тут смельчаков нет, а один ты этого не сделаешь."
"Есть один...
...он пойдет со мной."
Священники тоже могут помочь.
"Мы разобьемся, мы все умрем, я знаю, что мы все..."
Но только не политики.
"И опустится десница Божья...
...и настанет армагеддон в Лос-Анджелесе...
в городе греха, в Содоме и Гоморре.
И восстанут воды и отделят этот грешный, грешный город...
от нашей страны."
Майк Дэвис уверял, что Голливуд получает особое наслаждение, разрушая Лос-Анджелес.
порочное удовольствие, разделяемое большинством зрителей.
Целый мир, похоже, только и ждет, когда Лос-Анджелес съедет в Тихий океан
или исчезнет в трещине Сан-Андреас.
В "Дне независимости"
кто бы мог вообразить себя в карикатурной толпе,
нелепо пританцовывающей от восторга... приветствующей инопланетян?
Есть какая-то скрытая насмешка в этом эпизоде:
дружелюбных чудаков распыляют на атомы не особо вежливые гости.
Но "обыденное" уничтожение Парижа в "Армагеддоне" мне кажется
еще более грубым.
Неужели французов выбрали на заклание, потому что они так обожали Джерри Льюиса?
Или потому что они слишком рьяно сопротивлялись империалистичной голливудской культуре?
По существу, частые разрушения Лос-Анджелесса Голливудом так же грубы,
но они часто происходят из-за нехватки бюджета на перелеты, а не по идеологическим причинам.
Голливуд рушит Лос-Анджелес только потому, что он рядом.
Киноделы не верят в то, что лос-анджелесский Сити Холл
более значимый национальный символ, чем Эмпайр Стейт Билдинг.
Но они в курсе того, что он совсем рядом.
"Шикарный был город, офицер."
"Мда."
В фильмах-катастрофах
Лос-Анджелес воспринимается уже как персонаж,
хотя и бездействующий.
Часть 2. Город как бездействующий персонаж.
Джеймс Кейн и Рэймонд Чендлер
сделали Лос-Анджелес персонажем своих романов,
и он стал персонажем фильмов,
после того, как Чендлер и Билли Уайлдер адаптировали для экрана роман Кейна
"Двойная страховка"
Чувство места было настолько ясным, что Ричард Шикел позже сказал:
"ЭлЭй можно обвинять как соучастника в тех убийствах, что показаны в фильме."
Отстраняясь от текста Кейна,
Чендлер и Уайлдер создали протагониста-рассказчика,
у которого были идеи или хотя бы мнение о городе, в котором он живет,
и его голос за кадром обращался к уважаемому коллеге, мнением которого он дорожил,
и суждению которого он старался подражать.
"Служебная записка...
...Уолтер Нефф - Бартону Кису, менеджеру по искам...
...Лос-Анджелес. 16 июля 1938.
Дорогой Кис.
Думаю, что ты назовешь это признанием, когда услышишь.
А я не люблю слово "признание".
Я хочу рассказать тебе об одной вещи, которую ты не увидел потому, что она была у тебя под носом.
Все началось в мае прошлого года.
Где-то в конце месяца.
Я вспомнил, что нужно продлить страховку автомобиля на бульваре Лос Филис.
Так что я решил заехать туда.
Это был один из тех калифорнийских домов в испанском стиле, по которым все сходили с ума десять-пятнадцать лет назад.
Этот должно быть стоил около тридцати тысяч баксов.
Это, конечно, если по нему уже выплачена закладная.
"Я Уолтер Нефф, страховщик из Пасифик Олл-Риск."
Как Чендлер и Уайлдер,
Уолтер Нефф - пройдоха и сноб.
"Я чем-то могу помочь?"
"Страховка истекает пятнадцатого.
Не хотелось бы думать о том, что вы можете помять крыло или что-то вроде того, пока вы не будете...
полностью застрахованы."
"Возможно, я знаю, что Вы имеете в виду, мистер Нефф.
...я просто загорала."
"Я надеюсь, голуби не докучали."
И немного сволочной,
хоть и не настолько, как человек, которого он убил.
"А потом ты скажешь, что мне нужна страховка от землетрясений,
от удара молнии, от града!"
"Если бы мы застраховывались от всего, что они выдумывают, у нас бы не осталось никаких денег, верно, милый?"
"У нас и так нет денег, потому что ты ходишь по магазинам и покупаешь пять шляп за раз."
"Да кому в Калифорнии нужны шляпы?"
И точно не такой монстр, как его соучастница.
"Ок. Только не мешкай...
...Вот, возьми его шляпу. И не забудь про костыли."
Убийство, вдохновившее Кейна, произошло 15 годами ранее
в Квинс Вилладж, в Нью-Йорке,
но это преступление подошло и морально разложенному южнокалифорнийскому среднему классу.
"Двоойная страховка" и остальные романы Кейна из этой серии
убедили всех в том, что Лос-Анджелес - мировая столица адюльтера и убийств.
"Ок, детка, вот и все."
"В чем дело, разве ты не хочешь поцеловать меня?"
"Ведь это так просто, правда?"
"Я люблю тебя, Уолтер."
"Я люблю тебя, детка."
Нигде еще зло не может быть столь банальным.
"Двойная страховка" вызвала интерес к Лос-Анджелесу минимумом локаций
но каждая из них врезается в память:
вокзал Глендэйл, снятый ночью,
перекресток, как утверждается, Вермонта и Фрэнклина
(хотя в действительности бульвара Голливуд и Вестерн стрит),
экстерьер Джеррис Маркет на Мелроуз,
и дом в стиле испанского возрождения, резиденция Филлис Дитрихсон,
а также ее мужа и падчерицы.
Голос Неффа за кадром говорит, что дом стоит на холме Лос Филис,
и это почти что верно,
ведь настоящее его местоположение несколькими милями западнее,
прямо в конце Вайн стрит,
рядом с землей Голливуд, где Кейн его и описывал.
Должно быть, они искали наиболее подходящий по описанию дом.
Его как будто строили по пьяни.
Гараж выпирает снизу,
первый этаж - прямо над ним,
а остальное натыкано по всему холму, где только возможно.
И хотя интерьер снимали на студии,
Уайлдер держался близко к реальности,
черпая вдохновение из эффектной лестницы, ведущей прямо из фойе.
Он только перенес гостиную слева направо от фойе.
Для Уайлдера, убежденного модерниста,
липовый налет древности в архитектуре и внутреннем декоре
отражал нечестность людей, живущих в этом доме.
Но вкусы меняются.
Теперь всем по нраву красные крыши и кованые решетки,
за которые мы готовы пойти на все.
И раз уж модернизм выражает собой всеобщее коварство,
дом в стиле испанского возрождения может говорить просто о хорошем буржуазном вкусе.
Это идеальный дом для хорошей-плохой девочки по вызову, готовой к переменам,
или для городского героя, вышедшего на тропу войны.
Изящная респектабельность - вот посыл "Милдред Пирс",
второй попытки экранизировать роман Джеймса Кейна,
в котором пригород Лос-Анджелеса играет скромную роль.
"Мы жили на Корваллис стрит, где все дома были одинаковыми,
у нашего был номер 1143."
Странное утверждение,
ведь мы видим, что дома отличаются друг от друга.
но это типичная критика Лос-Анджелеса.
Если тебе что-то не нравится,
ругай даже хорошие его стороны.
Архитектура эклектичная,
но однообразная.
И опять же, вся драма приводит к убийству.
Как и в "Почтальон всегда звонит дважды",
последнем романе в южнокалифорнийской трилогии Кейна.
Голливуд экранизировал его дважды,
1946 и еще раз - в 1981.
Эти романы написаны Кейном в 30-х,
поэтому отражают страх людей на границе среднего класса
по которым особенно ударила Великая депрессия.
Явно или не очень,
но от фильмов середины 40-х веет тем временем.
Совеременный им мир после войны выглядит ярче.
"Папа говорит, что Южная Калифорния это процветающая часть страны...
...папа говорит, 6 из 10 ветеранов оседают именно там...
...папа говорит..."
"Мне не важно, что говорит папа. У тебя самой есть какие-то идеи?
"О, насчет вернувшегося пехотинца у меня есть суперидеи."
Новые пригородные районы были построены специально для ветеранов войны.
Чтобы им было легче найти работу, например, в растущей индустрии авиапутешествий,
найти приличный дом для своей семьи,
с мусоросжигателем в каждом дворе
и кучей ванных комнат без туалетов,
то есть так это выглядело в кино.
Еще все эти фильмы отражают тогдашний бэби-бум,
хотя всего через несколько лет эти милые детишки превратятся
в ужасно трудных подростков, как в "Бунтаре без причины",
первом молодежном нуаре.
"Следи за своим поведением!"
"Ты же знаешь, кто для него пример."
"Как вы меня достали!"
Режиссер Николас Рэй фотографировал настоящие локации по всему Лос-Анджелесу,
чтобы декорации были похожи на те, что используются в мюзиклах.
Мюзиклы создают альтернативные миры,
и Рэй идеально это использовал.
Тинэйджеры живут в мире, параллельном обычному и стабильному миру взрослых,
в мире, который они создают для себя,
в мире-пародии на фильмы-нуар.
Их мир куда опаснее того, в котором живут их родители,
но и куда привлекательнее.
"Включайте фары!"
Этот мир еще и привилегированный.
Мы видим мир взрослых глазами подростков.
Но их собственный мир - тоже.
Тинэйджерам удалось создать свой отдельный мирок
только благодаря легкому доступу к автомобилям.
Они были первыми подростками, севшими за руль,
по крайней мере, в кино,
и может быть, поэтому "Бунтарь без причины" теперь кажется пророческим
относительно Лос-Анджелеса.
В более традиционных нуарах город показывался мимолетно.
Эти улицы, таящие что-то более темное, чем сама ночь,
почти всегда строились в студиях.
Действие нуаров в большинстве своем предпочитало злым улицам злые канализации.
Реальные улицы появились в фильме "Целуй меня насмерть",
хотя это городское роуд-муви
не заявляло о себе, как о путеводителе по Лос-Анджелесу.
Это кино о частном сыщике,
новое прочтение романа Микки Спиллейна,
выворачивающее его идеи ульрафашистского маккартизма,
давая сыщику Майку Хаммеру возможность самому рыть себе яму.
"Никак не могу, сэр."
"Говори, что это за ключ."
"Минуту, сэр."
Наиболее точный в плане показа города из всех фильмов середины 50-х,
"Целуй меня насмерть" нигде нам не лжет.
У Майка Хаммера настоящий адрес:
бульвар Уилшир, дом 10401.
И когда он отъезжает от своей квартиры в новеньком корвете,
вокруг мы видим то, что действительно там было.
"Шикарно, просто шикарно...
...погнали на шоссе...
я хочу посмотреть, как эта птичка летает."
Поездки Майка Хаммера,
все снятые на натуре,
представляют нам два разных города.
Для богачей...
и для бедняков.
Старый...
и новый.
Новый город и по сей день с нами.
Это Крествью 5-4-1-2-4...
мистер Хаммер, которому вы звоните, в данный момент отсутствует...
если вы хотите оставить сообщение,
пожалуйста, говорите после звукового сигнала."
"Привет, Майк, я просто хотела узнать, дома ли ты...
пожалуйста, перезвони, когда..."
"Вельда."
А старый уничтожили.
Кадры тех мест, которых уже нет,
многое значат для жителей Лос-Анджелеса
и ничего не значат для всех остальных.,
кроме тех исследователей городской жизни, которые замечают, что некоторые вещи стали исчезать,
как, например, авторестораны
или автокинотеатры.
Конечно, некоторые здания и не задумывались как долгосрочные.
Их перестраивают каждые пять-десять лет,
чтобы подстроиться под изменяющиеся вкусы потребителей.
Поэтому вид заброшенной заправки
или магазинчика
может пробудить в нас ностальгию по тем временам, когда они были нужны.
Старые фильмы позволяют нам заново открыть эти иконы
и даже смонтировать историю их эволюции.
"Скажи этому типу, что мы торопимся..."
"Чем могу помочь, сэр?"
"Ах, да. 20 литров обычного."
"Обычного."
"Мне казалось, что ты говорил, будто мы едем на танцы..."
"Дружище, подойди сюда. Подойди, я кой-чего скажу."
"А вы можете проверить мотор, пожалуйста?"
"Конечно."
"Здравствуйте. Заполнить бак?"
"На два доллара, не больше!"
"Да, сэр."
"Уильямс побежал. Еще чуть-чуть. Все, он на базе."
Но кому есть дело до бейсбольных площадок команд из низшей лиги,
Ригли Филд, база команды Энджелс,
и Гилмор Филд, база команды Голливуд Старс,
или Твинкс, как их прозвали местные спорткорреспонденты.
"Подушки за монетку. Всего десять центов. Устройся поудобнее за монетку. Купи подушку."
Кто помнит Стива Билко и Бобби Брэгана и Карлоса Бернье?
Толпа, снятая для фильма "Атомный город" состоит из настоящих любителей бейсбола,
а не из профессиональной массовки.
которую все еще нанимали,
согласно кодексу производста фильмов, который запрещал
снимать сцены, где белые и черные общаются между собой.
Вероятно в 1952 году это объединяло их больше,
чем сейчас.
И кто будет скорбеть по Тихоокеанской аудитории,
нашему главному дворцу в стиле модерн,
когда-то бывшем главной достопримечательносью.
В нем проводились игры университетских сборных по баскетболу,
в нем Роберт Фрэнк сделал знаменитые фотографии автовыставки в 1956.
Его превратили в стадион для собачьих бегов для фильма "Джонни Игер"
и в ледовую арену для фильма "Саспенс".
В 1980 году, когда аудиторию все забросили,
Лоуренс Гордон снял в ней красочную фантазию,
путём реадаптации, как позже говорили защитники фильма.
Муза заставляет молодого художника убедить пожилого кларнетиста
что это идеальное место для ночного клуба, который он хочет открыть.
"Ты правда думаешь, что это подойдет Дэнни?"
"Я думаю, что из этого места можно сделать все, что угодно."
"Да, но как мне его назвать?"
"В стране Ксанад благословенной дворец поставил Кубла Хан..."
Итак, их мечта превращается в...
диско на роликах.
Фильм провалился
и то, что осталось от аудитории сожгли спустя девять лет.
Она заслуживала большего,
как в кино, так и в жизни.
Так же пропал и Ричфилд-билдинг,
которому пришлось потесниться перед громадными,
уродливыми небоскребами.
Существует множество его фотографий,
но в кино его почти никто не снимал.
Спасибо Антониони за это.
А что насчет Шипс Вествуда,
кафетерия, открытого до утра?
Это было великое место,
но только до тех пор, пока какой-то умник не догадался, что сюда влезет небоскреб.
"Спасибо, Эми."
По крайней мере, Фар Ист Кафе все еще стоит.
Его закрыли после землетрясения в 1994 году,
но сразу после этого открыли снова.
Как и Энджелс Флайт.
Наш любимейший фуникулер,
"самая короткая железная дорога в мире",
построенная в 1901,
растасканная на части агентством перепланировки в 1969,
реконструированная в 1996,
на квартал южнее от ее первоначального местоположения,
закрытая после катастрофы в феврале 2001,
произошедшей через несколько дней после моей съемки.
Но она все еще работает...
или типа того.
Реконструированный Энджелс Флайт работал только для туристов,
был развлечением,
потому что потерял свою нужность.
Банкер Хилл,
жилой район на верху Энджелс Флайт,
исчез.
Киношники любили Банкер Хилл.
А главы города его ненавидели.
Жилье там стоило дешево и всякое отребье оказывалось ближе к даунтауну.
Банкер Хилл стал главной целью плана по переделке трущоб города.
Им пришлось уничтожить его, чтобы сохранить.
И они сносили все подряд,
хоть на это ушло более десяти лет.
Банкер Хилл был самым фотографируемым районом Лос-Анджелеса,
поэтому фильмы непроизвольно запечатлели его постепенное исччезновение.
В конце 40-х
он являл собой солидный район для рабочего класса,
такой район, что парень, живущий тут, без стеснения мог пригласить свою девушку для знакомства с родителями.
Это тоже типичная локация нуаров,
но совершенно противоположная злым улицам большого города.
К середине 50-х
район стал вотчиной многоквартирных домов,
в которых человек, который слишком много знает, мог залечь на дно.
Голливуду пришелся по душе чендлеровский взгляд на Бункер Хилл:
старый район, приютивший иммигрантов, пройдох и нищих...
в нем можно встретить кого угодно -
беглых заключенных, леди на вечер,
или безработных на пособии, ссорящихся с изможденной хозяйкой
старого шикарного дома с витыми лестницами.
"Пока до вас поднимешься, удар хватит."
"Вы к кому?"
Лучший фильм про Бункер Хилл - "The Exiles (Изгои)",
независимый низкобюджетный фильм Кента МакКензи
об индейцах из Аризоны, переселенных в Лос-Анджелес.
Снят в 1958,
закончен в 1961.
Город в нем как будто непроницаемый,
разные социальные слои
сосуществуют в едином пространстве,
абсолютно друг с другом не пересекасаясь.
Лучше, чем любое другое,
это кино доказывает, что здесь когда-то был город,
а не его подобие, выстроенное на останках.
Финальные дни Банкер Хилл прекрасно видно в фильме "Человек Омега".
К 1971 году
район стал идеальным местом для съемок постапокалиптичного фэнтези.
Герой Чарльтона Хестона пытается выжить в городе,
опустевшем после биологической войны.
Он учится полностью полагаться только на себя.
Если ему захочется посмотреть кино,
то приходится самому включать проектор.
"Ведь это прекрасно, чувак...
почему мы не можем жить счастливо вместе?
почему мы боимся выйти на улицу?
почему мы боимся улыбнуться кому-то, а?
разве это путь к счастливой жизни?"
Фильмы он смотрит только в дневное время,
потому что по ночам он борется с шайкой хиппи-вампиров-луддитов,
единственными жителями города.
Спустя тринадцать лет,
с тем же сюжетом и местом действия
на экраны вышел фильм "Ночь кометы".
В результате катастрофы,
произошедшей из-за пыли с кометы,
небольшая группа выживших вынуждена бороться
против солдат-мутантов, похожих на зомби,
но центр всего действия,
Банкер Хилл,
здесь совсем не узнать.
Новый Банкер Хилл выглядит как макет города,
который он сыграл в "Виртуозности".
Но режиссеры, делавшие все, чтобы Лос-Анджелес был живым на экране
и даже влиял на события,
были чужаками, как Уайлдер, или приезжими.
Их не интересовал Лос-Анджелес как город,
их интересовали его отличия от других городов.
Если можно делить людей по чувству вкуса,
то туристов можно делить по чувству места.
И если можно делить режиссеров по чувству вкуса,
то приезжих режиссеров можно делить по чувству места.
Приезжие режиссеры без чувства места
в большинстве своем презирают Лос-Анджелес.
Они предпочитают Сан-Франциско и побережье северной Калифорнии.
Там виды красивее.
Величайший приезжий режиссер без чувства места - это, разумеется,
Альфред Хичкок,
снявший четыре самых запоминающихся фильма в заливе Сан-Франциско.
Но только один из его тридцати американских фильмов
снят в окрестностях Лос-Анджелеса.
Первые десять минут "Диверсанта"
снимались на самой границе Лос-Анджелеса,
но это мог быть любой американский
самолетный завод.
Эти кадры были сняты в студии
и ничего напоминающего о реальной местности тут нет.
Героиня Хичкока Мэрион Крэйн даже проехала мимо Лос-Анджелеса
на ее судьбоносном пути из Финикса в мотель Бэйтс в северной Калифорнии.
Но он и слова дурного не сказал о приютившем его городе...
по крайней мере, в своих фильмах.
Еще один приезжий без чувства места,
Вуди Аллен,
так и вообще без обиняков высказал свое презрение к Лос-Анджелесу в самом популярном своем фильме:
"Нет, я не могу... Ты мне все твердишь...
я не хочу жить в городе,
который может похвастаться только тем, что ты можешь повернуть направо даже при красном свете."
Как кинолетописец нью-йоркских обывателей среднего класса,
людей которые верят всему, что пишут в Нью-Йорк Таймс,
Аллен редко отклоняется от выбранного пути.
Но его лучший друг переезжает в Лос-Анджелес
и Вуди следует за ним,
хоть и ненадолго.
"Знаешь, а я до сих пор не могу поверить, что это настоящий Беверли-Хиллс."
"Архитектура довольно гармоничная, да?
французы рядом с испанцами, следом Тюдоры и японцы."
"Боже, как здесь чисто!"
"Это потому, что они не выбрасывают мусор...
...они делают из него телешоу."
Повесть о двух городах стала повестью о двух шатрах.
Кстати, фильм "Печаль и жалость" показывали в Лос-Анджелесе
и я его видел,
а, насколько мне известно,
в Нью-Йорке в это время показывали "Дом дьявола" и "Мессию зла".
Но если у Нью-Йорка есть Вуди Аллен,
то у нас все хуже.
У нас есть Генри Джэглом,
еще более лысый,
еще более самовлюбленный,
еще более приверженный солипсизму.
"Я узнал, что риск - лучшая вещь...
все хорошее и волнующее, что происходит с нами в кино и в жизни...
выходит из большого риска...
Риск - мое второе имя."
И если нью-йоркцы настроены враждебно,
то британцам все кажется в новинку.
В фильме "Незабвенная"
режиссер Тони Ричардсон показывает эту двойственность.
Архитектура домов выглядит китчем,
но китчем необыкновенным.
На киностудии суровые порядки,
и все зависит от самых причудливых капризов создателей фильма,
но натурный павильон - как зачарованная деревня, где-то даже сюрреалистичная.
"Климат здесь - то, что мне надо...
и люди такие добрые и великодушные.
говорят исключительно для своего удовольствия,
не ожидая, что ты будешь их слушать."
Люди, которые ненавидят Лос-Анджелес,
обожают фильм "В упор".
Британский режиссер Джон Бурмен
ухитрился изобразить город одновременно мягким и коварным,
как организованная банда, которую крушит герой Ли Марвина,
проходящая под названием Мультиплекс Продактс Кампани.
У меня в памяти
фильм отпечатался, как
череда удивительных гротескных дизайнов интерьера.
Их вида достаточно, чтобы поверить в то, что 70-е начались еще в середине 60-х.
Может быть у фильма о ЛСД хоть какое-то чувства места?
Роджер Корман, режиссер "Трипа",
родился в Лос-Анджелесе,
но ему нужен был путеводитель, чтобы найти двери восприятия.
На его счастье, рядом с ним был Джек Николсон, написавший сценарий,
Питер Фонда и Брюс Дерн, путешествующие с ним вместе,
и Дэннис Джейкоб, придумавший план монтажа.
Приезжие экспериментаторы с чувством места, вроде Кормана,
Майи Дэрен,
Энди Уорхола
и Фреда Холстеда,
открыли миру пасторальную аркадию в самом сердце Лос-Анджелеса.
Дэрен и ее коллега Александр Хэммид
смогли найти тайный Эдем,
всего лишь выглянув из окна их дюплекса в стиле испанского возрождения
на Сансет Стрип.
Для Уорхола
голливудские догматы представляли невинность, которую можно восстановить "постольку-поскольку",
но башни Сэма Родиа в районе Уоттс
были частью еще не утерянного рая.
В начале 60-х
башни Уоттс были самым доступным и передовым,
самым понятным гражданским памятником.
Шедевр гей-порно авторства Фреда Холстеда
резюмирует потерю Эдема,
перемещаясь из идиллических сельских ущелий
на злые улицы Голливуда.
И по мере того, как окружение становится более урбанистичным,
секс становится жестче.
Европейские режиссеры,
обычно обладающие чувством места,
вот кто ценит Лос-Анджелес,
даже что-то кричащее, что мы сами ненавидим,
вроде Сансет Стрип.
В фильме "Человек умер" Жака Дере
киллер из Парижа застревает в Лос-Анджелесе,
и открывает город парковок,
мотелей,
остановок,
кафетериев,
стрип-баров
продающихся особняков.
Это довольно мерзко, как мне кажется.
но все вместе составляет точный портрет города в 1973 году,
каким я его помню.
Как и большинство европейцев, снимавших южную Калифорнию,
Антониони больше интересовала пустыня, чем город.
Если вы окажетесь в долине смерти в августе,
то больше шансов, что вы можете услышать не английскую, а немецкую речь.
Но прежде, чем отправиться в Забриски Пойнт,
Антониони запускает протагониста в продуманное путешествие по Лос-Анджелесу,
начинающееся с уже известной стенной росписи на заводе по упаковке мяса "Фермер Джон" в Верноне,
позже показанной в "Кэрри" Брайана Де Пальмы
и "Городе ангелов" Джона Джоста.
Его тур по индустриальному Лос-Анджелесу резко прерывается
на перекрестке Сансет и Родео.
Жак Деми любил Лос-Анджелес так, как только приезжий может его любить.
Или, точнее будет сказать,
как приезжий француз.
Мне категорически не понравился фильм "Ателье моделей", когда он вышел в прокат,
потому что он показывает только западную часть города.
Город, показанный в фильме,
не выходил за рамки, обозначенные Вайн Стрит.
Но теперь я могу оценить
столь раннюю попытку защитить Лос-Анджелес как город.
Фильм абсолютно бессвязный,
но, если ты здесь живешь, то он тебя тронет.
"Я ехал по Сансет...
...и свернул на одну из дорог, ведущую к холмам...
...и остановился на месте, с которого виден весь город.
Это фантастика...
я почувствовал огромную легкость.
Меня поразила его геометрия,
его концепция, его причудливая гармония.
Это волшебный город.
А ведь есть люди, считающие этот город уродливым, хотя на самом деле это чистая поэзия... я не могу их понять.
я не могу их понять.
Я сразу захотел что-то построить,
что-то сотворить.
Понимаешь, о чем я?"
"Да, конечно. Понимаю."
Мнение, выраженное героиней Ракел Уэлч в фильме "Flareup (Вспышка)", гораздо типичнее.
"Сверху все выглядит куда лучше, чем там, снизу."
Роман Полански потом украдет эту фразу
и слегка улучшит:
"Нет в мире города красивее...
учитывая, что ты видишь его ночью и издалека."
Часть 3. Город как действующий персонаж.
Именно чужак Полански
сделал Лос-Анджелес действующим персонажем,
создав сценарий в сотрудничестве с местным киноделом
Робертом Тауном.
И именно в начале 70-х город наконец-то стал влиять на сюжет,
потому что наконец-то обрел самосознание.
Теперь его уже не могли по ошибке принять за обычный южный город,
он обзавелся проблемами, свойственными большим городам:
городским расизмом
и городскими гонками.
Бунт в районе Уоттс 1965 года
очертил территорию расизма в Лос-Анджелесе.
Открывшаяся широкому взгляду проблема жестокости полицейских
и домашней дискриминации
уже не могла быть отброшена в сторону.
Но в фильмах этот бунт мог быть упомянут
только после того, как все поутихнет,
да и то следовало пускать фоном приятную музычку.
И все равно влияние бунта в Уоттс ощущалось в фильмах про Лос-Анджелес.
Разве представление Китайского квартала
как проклятой дыры с жителями-пофигистами
не напоминает нам район Уоттс?
Но кажущийся бесконечным взрыв все-таки утих,
и на южную Калифорнию обрушилась новая напасть.
Как позже написали в своем архитектурном путеводителе Дэвид Гебхард и Роберт Винтер:
"никто уже не был уверен за свое будущее."
Смог,
перенаселение
и расселение, куча машин,
продолжающийся упадок сельского хозяйства,
реальное и намеченное сокращение запаса воды,
все это посеяло громадные сомнения в людях
и даже из обычного для южной Калифорнии бахвальства
они никак не могли держаться прежних убеждений.
Появилось множество вопросов.
Почему все пошло не так?
Когда все пошло не так?
Хотя Лос-Анджелес - не столь древний город,
ностальгия по прошлому всегда играла важную роль в городской картине.
В каждый момент своей истории,
Лос-Анджелес представлялся прекрасным местом
"давным-давно",
а не сегодня.
Все изменилось в 70-х,
когда мы стали ностальгировать по неслучившемуся прошлому,
и думать, что все могло бы быть иначе из-за одной крохотной детали.
И мы принялись искать источник греха.
Роберт Таун использовал городской миф
о том, что власти Лос-Анджелеса воруют воду из долины реки Оуэн,
и напомнил о его актуальности.
"Китайский квартал" - не документальная драма,
а вымышленная.
Проект водоканала, о котором там говорится,
не имеет ничего общего с лос-анджелесским акведуком,
спроектированным Уильямом Малхолландом до Первой Мировой войны.
Действие фильма происходит в 1938,
а не в 1905.
Прототипом Малхолланда
является Холлис Малрэй,
но он не руководит проектом,
а наоборот, выступает против него,
за что подвергается клевете, а потом его вообще убивают.
Малрэй выступает против постройки плотины Альто Валлехо,
потому что она небезопасна,
а не потому что с ее помощью откуда-то крадется вода.
"На случай, если вы забыли, джентльмены...
мы потеряли более 500 жизней, когда прорвало дамбу Ван дер Липа.
Теперь вы предлагаете еще одну грязевую насыпь для дамбы
с наклоном 2 к 1,
112 футов высотой,
и с 12.000 акров водной поверхности.
Так вот, она не выстоит.
Я не буду строить это. Очень просто."
"Китайский квартал" часто ссылается на проект Малхолланда.
"Эта плотина - одно надувательство."
"Какая плотина?"
"Та, против которой выступает ваш муж...
они сулят большую выгоду, если ЭлЭй ее построит...
но никакой воды ЭлЭй не получит. Вся вода здесь."
"В долине?"
"Все, что ты видишь. Везде вокруг нас...
они вышвирывают фермеров с их земель, а потом скупают их же за гроши.
Вы представляете, сколько эта земля стоила бы при условии регулярного водного снабжения?
Миллионов на 30 больше, чем они за нее заплатили."
Проект Малхолланда обогатил тех, кто его продвигал
путем нелегальной скупки земель в долине Сан Фернандо,
прямо как проект плотины в "Китайском квартале".
Разьяренные фермеры из Сан Фернандо, показанные в "Китайском квартале",
вынуждены продавать свои земли по предложенной цене,
из-за искуственного осушения,
послужили заменой настоящим жителям долины Оуэн
чьи угодья обратились в пыль,
когда Лос-Анджелес отобрал необходимую им воду.
Крушение плотины Ван Дер Липа,
которое приводит в пример Холлис Малрэй, пытаясь объяснить опасность новой плотины
это очевидная отсылка к крушению плотины святого Фрэнсиса в 1928.
Малхолланд построил эту плотину после окончания стройки акведука,
и ее крушение было величайшим неприродным бедствием в истории Калифорнии.
Эти отсылки заставили воспринимать "Китайский квартал"
не только как документальную драму,
но и как истину,
скрытую от нас историю того, как Лос-Анджелес получил свою воду,
и эта история стала главным аргументом
ратующих за правду критиков развивающегося Лос-Анджелеса.
"Возвращение в Китайский квартал"
этой фразой Майк Дэвис обозначил
бум небоскребов в даунтауне, прошедший с 1973 по 1986,
и объявил, что только будущий мэр города Ричард Риордан смог положить этому конец.
Гражданский проект, финансируемый государством,
вновь стал золотой жилой
для узкого круга обеспеченных лиц.
"Китайский квартал" стал примером для подражания.
Все фильмы о Лос-Анджелесе так или иначе передают дух того времени,
о котором идет речь.
И не обязательно говорить о всеизвестных фактах,
когда можно рассказать о том, о чем никто не знает.
Джейк Гиттис пытается вывести жуликов на чистую воду,
но ему это не удается.
"Это Ноа Кросс, к твоему сведению...
отец Эвелин, если ты не знал...
Он та птица, за которой ты охотишься.
Я могу все объяснить, только дай мне пять минут.
Мне больше не потребуется.
Он богат, ты понимаешь?"
"Заткнись!" "Думает, ему сойдет с рук что угодно!"
"Я правда богат. Меня правда зовут Ноа Кросс.
и Эвелин Малрэй правда моя дочь." "Он сумасшедший, Лу!
Он убил Малрэя из-за всей этой водной фигни.
Зуб даю. Послушай меня всего пять минут."
Ноа Кросс слишком сильная фигура.
Ему может сойти с рук убийство непоколебимого бывшего партнера.
Он может, образно говоря, насиловать землю
и, говоря буквально, насиловать дочь
да еще и оставить плод этого инцеста.
Правды все равно никто не узнает.
Я могу опять процитировать Дэвида Томсона:
"Я знаю о коррупции, связанной с поставкой воды в ЭлЭй...
и я знаю Китайский квартал,
и я знаю, что протестовать нет смысла."
"Забудь, Джейк, это Чайнатаун."
"Китайский квартал" учит тому, что добрые побуждения бессмысленны.
Лучше ничего не делать,
даже ничего не знать.
Странным образом, эта страшная мысль никого не задевает.
"Так, расходимся...
на тротуар...
уходим с дороги."
Это история, написанная победителями,
но, как обычно, написана она крокодиловыми слезами.
И вообще,
правда была открыта с самого начала.
То, что мы знаем, и есть настоящая история.
Нелегальность данных скупок была обнаружена
журналистом газеты Херста в 1905 году
еще за две недели до народного голосования
по вопросу выпуска облигаций на водоснабжение.
За облигации проголосовали 14 к 1
и не потребовалось никакого осушения, чтобы задурить народ.
Лос-анджелесский акведук не был мошенничеством
и он был более безопасен,
чем водоканалы Нью-Йорка и Сан-Франциско,
строившиеся в то же время.
Лос-Анджелес мог бы обойтись полегче с жестокими индейцами, обороняющими долину Оуэн,
но ведь если бы не акведук,
сегодня наш город представлял бы собой какую-нибудь Санту-Барбару,
то есть самодовольный городишко для туристов,
где богачи не утруждают себя необходимостью хотя бы замечать существование бедняков.
Местным жителям вроде меня
"Китайский квартал" кажется столь значимым фильмом,
еще и из-за такой детали:
в нем показана трудность передвижения по городу без машины.
Джейк Гиттис теряет свою машину в середине фильма.
Недоверчивые фермеры из долины Сан Фернандо простреливают радиатор
и переднее колесо.
И всю оставшуюся часть фильма,
он становится зависим от других людей,
и ощущение его мастерства исчезает.
"Керли, где твоя машина?"
"В гараже." "Это где?"
"Там, за домом."
"Можешь меня кое-куда подбросить?"
"Конечно, щас, только доем."
"Прямо сейчас, Керли. Я не могу ждать."
"Ну тогда хоть жене скажу."
"Скажешь позже, Керл, ага?"
Он всегда на шаг или два позади
и никуда толком не успевает.
Потеря машины сродни кастрации,
как в кино, так и в жизни.
Лучшие фильмы о Лос-Анджелесе,
точнее, те их сцены,
в которых кто-то куда-то на чем-то едет.
Добраться от места до места не так-то легко.
Машины глохнут,
колеса спускаются,
машины забирают.
"Эй, что здесь случилось?"
Или ты вообще не за рулем.
Тогда ждешь автобуса
или идешь пешком.
Фильм "Бульвар Сансет"
начинается с визита двух кредиторов, зашедших к Джо Гиллису.
"Джозеф С. Гиллис?"
"Да, это я."
"Мы пришли за вашей машиной."
И вскоре они гонятся за Гиллисом, сидящем в Плимуте 46-го года выпуска, по всему Сансету,
и прокол колеса заставляет его свернуть к дому звезды немого кино Нормы Дезмонд.
Без машины он погибает.
В фильме "С меня хватит"
ужаснейшая пробка
служит для Уильяма Фишера поводом оставить машину
и отправиться в долгий путь через весь Лос-Анджелес.
На один день он станет городским террористом,
выступающим против упадка общественной культуры и архитектуры.
"Ты не мог позволить человеку отдохнуть пять минут на твоем драгоценном дерьмовом холме?
Хочешь чемодан? Сейчас отдам. Держи, вот тебе чемодан!
Эй, куда ты побежал? Ты забыл мой чемодан!"
Но его его придирки к жертвам настолько натянуты, что невольно им сочувствуешь.
"Напиток, восимисят пять сентов. Плати или уходи!"
"Что за 'восимисят?' Я этого не понимаю...
Куда ты дел 'д'? 'Восемь-десят'.
У вас в Китае что, нет буквы 'д'?"
"Я не из Китая. Я кореец."
"Да хоть японец. Ты приехал в мою страну; ты берешь мои деньги;
и ты не можешь, хоть ради приличия, говорить на моем языке правильно?
Транспортирование - главная тема фильма "Кто подставил кролика Роджера",
который являет собой мультяшную версию "Китайского квартала".
Сюжет о беде Лос-Анджелеса помещен в 1947 год,
год, когда автомобили вытеснили с дорог трамвайчики.
"Эй, мистер, а разве у вас нет машины?"
"Кому нужна машина в ЭлЭй? У нас же самая лучшая система общественного транспорта в мире."
В реальном 1947-ом
мало кто бы согласился поддержать Эдди Валиента
по вопросу красных трамваев компании Пасифик Электрик
и желтых трамваев лос-анджелесской железной дороги.
Жалобы по поводу забитости,
медленной скорости,
разделения по цвету кожи
и плохого обслуживания
поступали уже больше 30 лет.
Но, после войны,
"Несколько месяцев назад я очень удачно наткнулся на план городского совета...
...план строительства невиданных масштабов.
Они назвали это 'шоссе'."
"Шоссе?"
"Что еще за шоссе?"
Восемь линий мерцающего цемента отсюда и до Пасадены...
Плавно, быстро, безопасно...
Пробки навсегда останутся в прошлом...
я так и вижу, как люди въезжают и съезжают с шоссе...
въезжают и съезжают,
все сутки напролет.
Совсем скоро там, где стоял Мультаун, расположится череда заправок,
недорогих мотелей, ресторанов быстрого питания,
баров,
автомобильных салонов,
и чудесных,
чудесных рекламных щитов до самого-самого горизонта.
Бог мой, это будет прекрасно."
"Да ну, никто не будет ездить по этим дурацким шоссе...
пока можно прокатиться на трамвайчике за никель."
"О, они будут. Еще как будут...
Видишь ли...
я купил трамвайную компанию и могу ее развалить."
Вымышленные махинации дьяволического судьи Рока
основывались на реальных интригах компании Нэшнл Сити Лайнс,
специализирующейся в общественном транспорте и подконтрольной компании Дженерал Моторс
и другим автомобильным концернам.
в 40-е годы
она скупила все городские железные дороги во всех штатах
и заменила трамваи автобусами,
якобы с целью саботировать систему общественного транспорта.
Еще один заговор против Эдема,
но в этом фильме
все заканчивается антиисторическим хэппи-эндом.
Никто не нуждается в утешении.
Никто не скажет главному герою:
"Забудь, Эдди, это Мультаун."
Вэлиент убивают судью Рока после затянувшейся дуэли
и мы можем предположить, что трамвайчики спасены,
как и Мультаун,
но, опять же,
в фильме нет других людей,
хотя мультяшки радостно прыгают в хэппи-энде.
Вообще говоря, с трамвайчиками все было ясно еще в 20-х,
когда было отвергнуто предложени общественного управления.
Сам Эдди Вэлиент ездит по городу на автомобиле,
кроме того раза в самом начале фильма.
Настоящая битва за общественный транспорт
достигла апогея в 1949 году,
когда предложение по вводу легкорельсового транспорта
было строго отвергнуто городским советом.
Альтернатива машинам и автобусам
исчезла не по вине Дженерал Моторс и их сподвижников,
а по вине тех, кто способствовал децентрализованному развитию пригородов.
Даунтаун был обречен.
Но в попытке его спасти было решено продвигать идею легкой жизни в его восточных районах,
прорекламированной в нескольких фильмах,
тем не менее, даже люди искусства нашли идею нового урбанизма обескураживающей.
Для киноделов
настоящий даунтаун существовал только в прошлом или в будущем.
Даунтаун во время войны был отражен в фильме Эдварда Джеймса Олмоса "Американизируй меня"
и представлял опасное место, полное мексиканцев.
Олмосу не потребовалось особых фактов или диплома об окончании художественной школы,
чтобы обозначить, где и когда все пошло не так для Лос-Анджелеса:
июнь 1943,
бунт костюмов "зют".
Подогретые расистской пропагандой из местных газет,
кучки моряков ударились в недельный разнос,
избивая и раздевая разодетых стиляг,
потому что их мешковатые костюмы стали провоцирующим символом определенной этнической группы.
Олмос отражает эти нападки, как оскорбительное поражение
опустившее и опозорившее великое поколение чиканос,
и приведшее к больной культуре аморального мазохистского бандитизма
которая таким образом и сформировалась.
"В кого целиться, братан?"
"Да не важно."
"А, срать."
"Ла Примера жива!"
Даунтаун будущего
во всей своей полноте показан в фильме "Бегущий по лезвию",
где действие разворачивается в 2019 году.
В нем понятие пригорода совсем исчезает,
сатанинского вида заводы, возвышающиеся над индустриальной зоной,
беспрестанно изрыгают огонь,
а смог превратился в кислотный дождь.
"Бегущего по лезвию" зовут "официальным кошмаром" Лос-Анджелеса,
хотя его мрачное видение является,
так или иначе,
мечтой любого градостроителя.
Наконец-то на улицах закипела жизнь.
Даунтаун переполнен ночными бродягами,
неоновые вывески за гранью воображения,
только Унабомберу это может показаться отвратительным.
На улицах полно электронных парковочных часов,
но совсем нет машин рядом с ними.
Летающие машины заменили обычные,
но в небе нет никаких заторов.
Главный герой Декард едет домой из даунтауна
и когда притормаживает у стоэтажного дома, в котором живет,
то без труда находит место для парковки совсем рядом со входом.
Видимо, он единственный житель, у которого есть машина.
"Бегущего по лезвию" очень легко критиковать.
Полин Кейл заметила,
что в фильме абсолютно не говорится о том, как мир стал таким
за всего лишь 40 лет.
Харрисон Форд четко определил недостатки повествования одной своей фразой:
"Я сыграл сыщика, который ничего не ищет."
И никто не может полностью объяснить фильм,
даже сами его создатели.
Режиссер Ридли Скотт и его коллеги
не могли сойтись во мнениях по вопросу, является ли главный герой человеком
или репликантом.
"Очень жалко, что она не выживет...
...да и вообще, живы ли мы?"
И все равно "Бегущий по лезвию" продолжает восхищать.
Возможно, он выражает ностальгию
по мрачному будущему, которое уже устарело.
И это будущее в как-то роде утешительно,
потому что оно было возвышенным.
Теперь же будущее выглядит ярче,
теплее и ласковее.
Баффало скоро станет Майами,
а Лос-Анджелес - долиной смерти,
по крайней мере, до тех пор, пока океанский прилив не смоет его с земли.
Компьютеры станут быстрее,
а мы станем медленнее.
Прогресс будет идти и идти,
но мало кто будет действительно счастлив по этому поводу.
Роботы не будут сексуальными и опасными.
Они будут тупыми и эффективными
и заберут у нас работу.
Если "Бегущий по лезвию" - главный фильм о Лос-Анджелесе 80-х,
еще один "временной" фильм,
"Секреты Лос-Анджелеса",
считается главным фильмом о Лос-Анджелесе 90-х.
Время действия - начало 50-х,
и чем он хорош,
так это тем, что не пытается выглядеть аутентично.
В настоящей жизни мы живем прошлым.
Мир, который нас окружает, не нов.
Все его объекты:
наши дома,
места работы,
даже наша одежда и наши машины,
все это создано не сегодня.
Поэтому каждый отдельный миг
это совокупность прошедших мгновений,
и "Секреты Лос-Анджелеса" подтверждают теорию настоящего, состоящего из прошлого.
Как и "Китайский квартал",
"Секреты Лос-Анджелеса" основаны на реальных событиях,
на реальных скандалах.
Специализирующаяся на звездных скандалах газета "Hush-hush (Только тише)"
это прототип журнала расследований "Confidential (По секрету)",
а сериал "Почетный знак"
это прототип сериала "Сети зла".
"Простите, мэм. Ближе к делу."
"Сети зла" дебютировали на радио в 1949 году
и переехали на телевидение в 1952.
Некоторые реальные личности
возникали в списке персонажей под своими настоящими именами.
"Джонни Стомпанато."
"Шлюха, похожая на Лану Тернер, все равно шлюха."
"Эй!"
"Она просто похожа на Лану Тернер."
"Это и есть Лана Тернер."
"Что?"
"Это Лана Тернер."
Реальный скандал из фильма:
ранним рождественским утром 1951 года
пьяные копы избили семерых заключенных, аррестованных за драку в баре.
"Это тебе за наших, Пончо."
Газета "Дэйли Ньюс" назовет это
"кровавым Рождеством".
Другие скандалы были выдуманными.
"Некоторых может удивить, что человек, занимающий центральный пост, признаётся в ошибке.
Но после долгого раздумья
я изменил своё решение по вопросу, по которому нам предстоит голосовать."
Шантаж не был так уж необходим, чтобы построить шоссе.
"От даунтауна до пляжа за двадцать минут."
И не нужно было плести заговор в департаменте полиции Лос-Анджелеса (ДПЛА),
чтобы повязать местных рэкетиров
из банды Микки Коэна, существовавшей в начале 50-х
"Что Эксли думает обо всем этом?"
"Знаешь, я ему еще ничего не рассказал...
я только что вернулся из архива."
"Секреты Лос-Анджелеса" раскрывает еще одну страницу истории нашего города.
Заговор полицейских раскрыт и его зачинщик убит,
но хорошим парням не достается всенародная слава.
"Начиная с ареста и заключения Микки Коэна,
капитан Смит взял на себя контроль над организованной преступностью
в городе Лос-Анджелес.
Это включало в себя: убийства неизвестного числа
помощников Микки Коэна,
систематический шантаж городских властей,
Капитан Смит признался мне во всём этом
прежде, чем я застрелил его в отеле "Виктори".
Это потом прикроют,
и публика не узнает, что случилось на самом деле.
"Если мы заставим парня сотрудничать,
кто расскажет, что произошло?
Может быть, Дадли Смит умер героем?"
Всеобщий цинизм стал главным мифом современности
и "Секреты Лос-Анджелеса" следуют ему.
"С большим удовольствием я представляю к награде...
...лейтенанта-детектива Эдмонда Эксли,
кавалера двух медалей за отвагу."
Из цинизма мы считаем всех и себя бездушными и беспомощными
и "Секреты Лос-Анджелеса" подтверждают это.
А настоящий скандал тех времен
был во всех газетах, на первых страницах,
каждый божий день с декабря 1951
по май 1953.
Непорядки в обществе вынудили избавиться от социального жилья,
и от этой трагедии Лос-Анджелес до сих пор не может оправиться.
Снос социального жилья не значил, что люди беспомощны.
Как раз наоборот.
После того, как его противники начали поносить его за "пугающий социализм",
люди проголосовали за его снос.
ДПЛА и его начальник Уильям Паркер
возглавили кампанию против соцжилья.
Паркер опубликовал данные спецслужб
дискредитирующие представителя жилищного управления города
Фрэнка Уилкинсона как коммуниста.
После этого, прямо перед муниципальными выборами в 1953 году,
Паркер помог очернить действующего мэра Флетчера Баурона,
поддерживающего институт соцжилья,
за снисхождение к Уилкинсону.
Баурон потерял около 30 000 голосов
и новый мэр снес соцжилье ради общего блага.
ДПЛА не контролировал рэкет в 50-х;
он контролировал весь город.
Коррупция полицейских в "Секретах Лос-Анджелеса"
не сравнится с этим.
Что действительно происходило в полиции во время начальствования Паркера
показано довольно точно,
если даже не намеренно,
в "Сетях зла",
сериале, спародированном в "Секретах Лос-Анджелеса".
Паркер привнес паранойю в работу полицейского,
стараясь создать такую силу,
которую бы боялись и ненавидели как преступники, так и граждане,
и сержант Джо Фрайдей,
полицейский супермен,
идеально ее в себе воплотил.
"Ты, руки на стену." "Только не сейчас. Я тут с друзьями."
"Хочешь проехать с нами?" "Да перестань. Ты знаешь, что я чист."
"Да ну? Руки на стену."
"Хорошо, теперь выверни карманы."
"И куда я все положу?" "На землю."
Джо Фрайдей думает, как компьютер.
Он ходит и говорит, как робот.
Вообще-то, мне нравятся "Сети зла",
в особенности, их реинкарнация в конце 60-х,
когда у Фрайдея появляется новый напарник и ему приходится знакомиться с культурой молодежи.
"Вы ведь увидитесь с моим отцом, когда уйдете?" "Конечно."
"Накажите, чтоб читал Библию.
Послание Павла к Ефесянам.
Может, он наконец поймет." "Что именно?"
"В нем говорится о нашем поколении...
Скажите, чтоб прочитал главу 6."
"И вы, отцы, не раздражайте детей ваших,
их путь не ваш путь,
их рассвет - ваш закат. Будущее за ними."
"А вы попробуйте почитать главу 5, леди...
апостол Павел сказал там вот что..."
"Да, и что же?"
"Итак, смотрите, поступайте осторожно, не как неразумные, но как мудрые"
Создатель и исполнитель главной роли Джек Уэбб
режиссировал каждый эпизод со строгостью, сравнимой лишь с Одзу и Брессоном,
признанными мастерами абстрактной простоты.
"Сети зла" восхитительно передают то презрение
к законопослушным гражданам, которым полицейские клялись "служить и защищать".
Они защищали нас от нас самих
и несли службу, несмотря на лучшие попытки сделать их работу еще более сложной.
"Квинн, мы хотим, чтоб вы пришли на опознание."
"Мистер Фрайдей, вы прекрасно знаете, что я на это не пойду.
"Вы боитесь давать показания, Квинн?" "Нет, я просто не помню."
"Что? Боитесь за семью, за жену и детей?"
"У меня нет семьи. Вот он я, сам себе господин.
но я не хочу ехать к вам в участок и во что-то впутываться."
"Вам придется съездить перед судом, придет повестка."
"Мистер Фрайдей...
можно вас спросить:
будь вы мной, вы бы поехали?"
"Можно подождать?"
"Пока я не стану вами."
Жестокая ирония Фрайдея припечатывает к полу.
Никто из свидетелей или подозреваемых на допросе
не может пробить эту стену снисхождения.
"Но вы не верите ничему, что я говорю." "Это спорное заявление, леди."
"Почему? Я же сказала вам правду."
"Конечно, сказала. Только какую из трех?"
"Как я уже говорил, я торгую идеями и ничем больше...
даже вам могу продать парочку."
"Ты мне не продашь даже путь в уборную."
Чудаки и сумасшедшие, с которыми он сталкивается каждую неделю,
должно быть, долго работали, чтобы заработать городу репутацию
мировой столицы фриков.
"А, вас привела сюда энергия цветов."
"Нет, мэм. Мы офицеры полиции." "О, как мило."
"Это вы мисс Делион?"
"Нораделла ДеЛеоне - такое имя мне дали при рождении мои родители...
но я сменила его где-то час назад...
оно такое запутанное, такое неподходящее...
зовите меня Агнес Хикки."
"Да, мэм."
"Я не такая, как некоторые. Я вижу суть...
В конце концов, вы тоже похожи на цветы...
вам тоже надо жить."
"Да, мэм. Вы сообщали, что вашу сумочку утащила собака?"
Конечно, "Сети зла" - не документальный фильм о ДПЛА,
и настоящие детективы совсем не похожи на Джо Фрайдея.
Страшно то, что он воплощает в себе идеал полицейского для самих полицейских.
Мне иногда кажется, что мы более увлечены обсуждением полиции,
чем жители других городов.
В каком другом городе девиз на полицейских машинах помещают в кавычки?
Это они пытаются пошутить?
Существуют ли фильмы про Лос-Анджелес, но не про его полицию?
Только если это фильм про киноиндустрию,
но и там есть пригородный департамент
вместо ДПЛА.
"Мистер Милл, я детектив ДеЛонгре, полиция Пасадены."
"Нет, я... Вы ставите меня в ужасное положение...
я бы... я бы сгорел со стыда, если бы арестовал не того человека."
"Я вас умоляю, это же Пасадена. Мы не арестовываем не тех людей.
Это в ЭлЭй так."
Именно "Сети зла" послужили основой
для экзистенциального реализма Джозефа Уэмбо,
сержанта полиции, ставшим писателем и сценаристом.
В фильмах по сценариям Уэмбо
полицейская рутина делает из людей алкоголиков и невротиков.
"Мы иногда видим то - копы видят то, что обычные люди не могут видеть...
и это оставляет свои следы."
"Когда расследуете и собираете улики?"
"Мы не собираем улики...
мы собираем мусор и молимся, чтобы кто-то признался."
Они тоже срываются,
проигрывают в драке,
их оскорбляют,
они умирают.
В 80-х, когда вновь заявили о себе молодые банды,
стойкий полицейский герой вернулся
и насилие с экрана остановило апокалипсис.
Появилась машина для убийства полицейских:
"Терминатор" Джеймса Кэмерона.
Кэмерон наслаждался отстрелом полицейских
и всем ненавистникам копов получили свое удовольствие от вида учиненной бойни.
В то же самое время,
понятие полицейского в Лос-Анджелесе совсем потеряло ориентиры.
Сильвестр Сталлоне воплотил две версии копа-дэнди,
Мэл Гибсон сыграл копа-самоубийцу,
а Ричард Гир сыграл копа-убийцу.
Энди Гарсиа и Аль Пачино сыграли копов, женатых на претенциозных женщинах,
из-за которых приходится жить в неподходящих для копов дизайнерских домах.
"Это мой друг Ральф."
"Ты мне, не говорила, что..." "Сиди."
"Ну что, ты злишься?"
"Злюсь."
"Я очень зол, Ральф...
Можешь шпилить мою жену, если она этого хочет...
Можешь зависать на ее диване...
в супер-пупер постмодернистском, мать его, доме, который я купил, если хочешь.
Но не смей...
смотреть...
мой долбаный телевизор!
"Да боже ж мой."
После того, как избиение Родни Кинга в 1991 году записали и показали по ТВ,
кинополицейские Лос-Анджелеса становились все безумнее.
Был коп-психопат...
"Ну я же скоро буду, малыш."
коп-подкаблучник...
"Скажи."
"Хорошо." "Скажи."
"Я скоро буду дома."
"Нет, скажи!"
"Я скоро буду дома... и я люблю тебя. Ок?"
и чрезмерно похотливый коп,
раб своего члена.
"Ты же шлюха?"
"Возможно."
"Ну так я тебе скажу кое-что...
Я люблю шлюх." "Правда?"
"О, ты не представляешь, как."
"Спорю, что ты уже многих знаешь." "Знаю, знаю."
"За 50 баксов оттрахаю так, что дышать забудешь."
"Не делай мне тот бургер."
"Боже, это так волнительно. Ты тоже чувствуешь?"
Был даже детектив из отдела убийств новой волны,
одетый в куртку без воротника
и носящий тибетские четки вокруг шеи.
"Мужик, скажи, что за четки?"
"Эти? Называются мхала, тибетские четки."
"И зачем они тебе?"
"Чтобы успокоить разум и выбросить ненужные мысли."
"Правда? У меня для этого есть 'Джек Дэниэлс'."
"Заткнись!" "А что я такого сказала?"
Еще был коп-мотоциклист, ненавидящий собак, в олтмановском сборище прекрасных и жалких людей,
живущих в тихом отчаянии,
и он переезжает из родного автору рассказа северо-запада
в южную Калифорнию.
"Вот так. Беги куда хочешь, ты нам больше не нужен...
Беги, ты нам больше не нужен...
Вот, смотри...
Косточка...
Вперед, за ней."
В вводной статье к экранизации некоторых рассказов Карвера "Короткий монтаж"
Олтман написал:
"Атмосфера нетронутого ранее Лос-Анджелеса...
который тоже карверовский по духу...
не Голливуд или Беверли-Хиллс...
а Дауни, Уоттс...
Комптон, Помона, Глендейл...
американский пригород...
названия, пролетающие в аварийных сводках."
Другими словами,
если вы живете здесь,
а не слышите эти названия в сообщениях о пробках по радио,
то вам не надо читать эту книгу.
Но городской ландшафт в фильме не похож ни на Уоттс,
ни даже на Глендейл,
тем более это не они.
Только одна пара в фильме живет на голливудских холмах
остальные же - ближе к Голливуду,
чем к Дауни.
Олтмановское снисхождение к загородным районам
показывает, с какой трудностью сталкиваются голливудские режиссеры,
пытаясь снять фильм про современный Лос-Анджелес.
Они знают только отдельные районы
и эти районы отсняты вдоль и поперек.
Жанровый фильм или адаптация романа это лучший выход.
Лучший фильм Олтмана является и тем, и тем.
Филип Марлоу в его версии
превращается из каноничного англосаксонского белого рыцаря
в дымящего еврейского дон Кихота,
благородного дурня.
"Эй, девчонки...
не видели моего кота?
А то он вчера сбежал, а...
мне надо уехать на пару дней. Так что...
могу я попросить, если он появится,
присмотрите за ним, дайте молока...
Они не слышат...
Ну и ладно."
"Так это ты убил свою жену, да, Терри?"
"Она не дала мне другого выбора."
"У тебя не было выбора, да?
и ты прикрылся мной."
"Черт, ну конечно, для этого же и существуют друзья. Иначе мне пришлось бы туго...
черт, да никому уже нет дела."
"Да, никому, кроме меня."
"Поэтому я и выбрал тебя, Марлоу...
ты ничему не учишься. Ты вечный неудачник."
Никаких шансов на то, что Марлоу получит хорошую-плохую девушку в конце.
Он даже не найдет своего кота.
Очень трудно сделать свой фильм,
основанный на своем опыте,
если не знал горя в реальности.
Тогда стараешься не замечать менее удачных людей,
хотя их большинство.
Если будешь высмеивать свой круг,
фильм выйдет едким и маловажным.
Если будешь строить из мелких проблем мелодраму,
фильм выйдет жалким и эгоистичным.
В "Лос-Анджелесской истории"
Стив Мартин пошел по первому пути
и создал с треском провалившийся ромком.
Но это же ЭлЭй, а не Лос-Анджелес,
мартиновский ЭлЭй такой же белый, как и алленовский Манхэттен.
В фильме всего двое черных имеют роли со словами...
"Ах, да, вы пришли первыми...
следуйте за мной, пожалуйста."
Оба играют работников ресторана.
"Щас расскажу, чем тут морят червячков...
паста примавера, мяса шесть сортов."
Да, можно назвать это расистским стереотипом,
но весь фильм - один сплошной стереотип.
"Ух ты, я все съел, а все равно голодный."
Комедии Джона Кассаветиса смотрят глубже,
потому что он умеет замечать обыкновенное безумие,
"Эй, сколько времени?"
те вспышки нелогичности, которые отделяют нас от других.
"Эй, послушай. Я жду детей из школы...
мне нужно знать, сколько времени, понятно?
Что с тобой не так, ты..."
Его комедии граничат с трагедией, но всеми силами ей противостоят.
Страдание самоочевидно,
а надежда на лучшее иллюзорна.
Для Кассаветиса, истина есть только в счастьи.
Поэтому он и умер от алкоголя.
"Отбой" Дайаны Китон ступает по пути "мелодрамы".
Мать, находящаяся в коме
и так и не повзрослевший хамоватый старый отец
сеют семена раздора среди трех сестер.
"Ева, ты что, не говоришь со мной? С чего это вдруг?"
"А я тут при чем? Я вообще ничего не делала."
Но смерть отца восстанавливает гармонию,
по крайней мере до конца фильма.
Три истерички трещат друг с другом по телефону,
превращая любое место в пижама-вечеринку.
Китон настаивает, что "Отбой" это фильм про Лос-Анджелес,
но городских объектов в фильме всего два:
туннель и мост, ведущие в город, разодранный его населением.
В "Отбое" отчаянно не хватает людей.
Лоуренс Кэздан попытался проложить третий путь в "Большом каньоне",
либеральной версии городского кошмара.
С хорошими людьми творятся ужасные вещи
они начинают задумываться о том, что все это значит.
"Мир как будто сошел с ума...
что вообще происходит?
Мертвые дети, валяющиеся на улицах...
люди, живущие в коробках...
люди, готовые застрелить каждого, кто только на них посмотрит...
и мы ведь привыкли к такому."
Но уход в метафизику выглядит нелепо
и фильм Кэздана утопает в этом непонимании.
Обычный грабеж так же необъясним, как и чудо.
"Зачем пытаться? Оставь малютку...
Она нужна тебе так же, как и ты ей."
Если социальные связи растворились,
может, мы хотя бы попытаемся понять, как это случилось?
Но, вместо этого,
Кэздан находит утешение в маленьких победах
и радостях повседневной жизни,
например, в уроке вождения.
"Извини, пап."
"Эй, ничего, это правда трудно...
повернуть налево в ЭлЭй - одна из самых трудных вещей, которой ты научишься в жизни."
В этом есть своя мудрая ирония,
но невозможно забыть, что это испытание суждено пройти далеко не всем.
Но существует и другой город.
Настоящий даунтаун,
полный людей-невидимок,
тех, что говорят "как пусто на улицах" после работы.
Куда подевались все гринго?
Посмотри на улицу -
похоже, будто мы в Мехико.
Боже правый, ты правда думаешь, что гринго захотят жить рядом с мексиканцами?
Они живут в районах для белых.
И другое кино.
Город бродяг,
кино про бродяг.
Все началось с "The Exiles" Кента Маккензи.
Можете звать это неореализмом.
Или, раз уж это снималось не под контролем Голливуда,
можете звать это независимым кино,
но не в том смысле, который используют по отношению к "Криминальному чтиву".
"Раньше я молилась каждый вечер перед сном
и просила, чего я хочу,
но так ничего и не получила,
наверное, молитвы никто не услышал,
и я сдалась.
И теперь я почти совсем не хожу в церковь
и не читаю молитвы."
Маккензи,
который умер после того, как сделал еще один фильм,
был первопроходцем.
Пятнадцать лет спустя,
в Лос-Анджелесе наконец-то появилась группа неореалистов
во главе с черными киноделами с юга:
Хаиль Герима из Эфиопии,
Чарльз Бернетт из Миссисиппи,
Билли Вудберри из Техаса.
Фильм Геримы "Bush Mama"
это очередное кино о полиции,
но одно из первых, показавших полицию
с совершенно другой стороны,
с позиции угнетенного
черного народа с юга Лос-Анджелеса,
которые будто бы жили на оккупированной территории.
Неореализм описывает другую реальность
и создает новый вид протагониста:
Дороти, буш-мама,
провидица, а не актриса.
В калейдоскопе реальности появляется трещина,
и она не может выстоять против повседневной реальности,
которая рушит все фантазии.
Кто знает, каков город на самом деле?
Только те, кто по нему гуляет,
и те, кто ездит на автобусах.
Забудьтие мистическую болтовню Джоан Дидион и компании
про дороги и автомобили.
Они говорят: "Уже никто не ходит пешком";
а имеют в виду "Богатые люди не ходят пешком".
Они уверяют, что никто не ездит на автобусах,
на настанет день,
когда все узнают, что в Лос-Анджелесе
в автобусах зачастую не протолкнуться.
Белые начальники транспортного управления
отреагировали на эту новость не улучшив качество обслуживания,
а потеряв большую часть пассажиров.
Они повысили цены.
Они перестали печатать маршруты автобусов.
Они отказались развешивать карты маршрутов и их расписание на автобусных остановках.
Они вложили все деньги в более привлекательные виды транспорта: метро и легкорельсовики.
Обвиненные в дискриминации,
они сначала пошли на компромисс,
а потом сократили расходы на содержание автобусов.
Неореализм основывается еще и на другом чувстве времени:
сонное, непоследовательное время медитации и воспоминаний.
"Малютка умерла...
понимаешь, о чем я? Малютка умерла...
Она мертва."
"Что ты делаешь там, женщина?"
В "Bush Mama" все показано через призму сознания Дороти
и фильм следует ему,
пока оно скользит от восприятия к воспоминаниям.
Фильм Чарльза Бернетта "Забойщик овец"
кажется подвешенным вне всякого времени.
Бернетт перемешал годы своего детства,
своей юности и своей взрослой жизни,
добавив идиосинкразическую панораму
классической "черной" музыки
от Пола Робсона до Лоуэла Фолсома.
И так портрет одной семьи и их района
становится эпиком о стойкости и героизме черного народа.
В этом фильме полиция ведет себя безразлично
и у каждого есть машина или грузовик,
хотя это больше мешает, чем помогает.
У главного героя есть работа.
Он забойщик овец.
Как будто другого мало.
Америка белых объявила о кризисе черной семьи,
прикрываясь им во время кампании постепенного геноцида
дорого обходящегося населения, состоящего из бывших рабов,
захвативших ,как и иммигранты, огромное количество рабочих мест,
поэтому черные киноделы ответили им, показав большие семьи с кучей детей.
Голливуд в свою очередь оправдал зачистку
изобразив "южный централ" центром всех злачных мест,
с обдолбанными шлюхами и стрельбой по ночам.
А независимые черные киноделы показали, что настоящий "кризис черной семьи"
это кризис любой рабочей семьи,
черная она или белая,
все равно везде семейные ценности ставятся под угрозу,
потому что возможность остаться без работы есть всегда.
Очень много людей никому не нужны
в мире, в котором еще столько надо сделать.
Фильм Билли Вудберри "Благослови их маленькие сердца"
продлагает посмотреть на останки прошлого:
один из закрытых индустриальных заводов,
когда-то предлагавшим постоянную работу
для черных рабочих Лос-Анджелеса.
Открыт в 1919
и закрыт в 1980,
Завод Гудиера на Саус Сентрал Авеню
был первым и крупнейшим из четырех шинных заводов,
когда-то расположенных в Лос-Анджелесе.
Не сложно провести параллель
между туром по заброшенному заводу, позволяющим увидеть, как делают шины,
и сегодняшними
турами по киностудиям,
позволяющими увидеть, как делается кино.