- ¿Está bien el balance, Rob? - Sí.
Baja la intensidad.
Tú también vas. Cuando des pie a tu puente,
toca solo mientras Marcus toca la melodía.
De acuerdo.
Quizá la segunda vez,
si quieres, saltas en medio de la melodía.
Lo pongo una o dos veces y lo retoman.
Estupendo.
Juntamos un supergrupo de Blue Note con Robert Glasper,
Ambrose Akinmusire,
Marcus Strickland,
Lionel Loueke,
Kendrick Scott,
y Derrick Hodge.
Estuve en su primer concierto en el Festival de Jazz de Monterrey...
para su 75° aniversario.
Era música que...
Tenía un sonido que sonaba a Blue Note.
Blue Note tiene un historial de artistas increíbles...
que han grabado en el sello.
Todos los grandes pianistas han grabado en el sello.
Pero intento no pensar en eso...
cuando toco mi música...
porque podría intimidarme.
Blue Note, para mí, es un sello de innovadores,
de revolucionarios.
Si trazas la historia de Blue Note Records,
en cada década, los artistas que firmaron...
revolucionaron el mundo de la música.
Esos artistas reflejan la época y la actualidad.
Nada más poner el disco, me transporte...
a cierta época, a cierta sensación...
o a cierta visión del mundo.
Blue Note captó lo que hacía Bud Powell,
captó muchas cosas que hacía Miles.
Captó la humanidad que hay en la música,
y la esperanza y la libertad.
Muchos artistas que encontraron su casa en Blue Note...
entendieron la situación de supervivencia,
supervivencia en común, y se transmitió en su música.
En la superficie, es un músico increíble tocando,
pero luego está la lucha, la batalla interna,
esa forma familiar de luchar con el instrumento.
Más adelante, al oírla mi generación, dice:
"¿Por qué parece que es nuestra?
¿Por qué me habla así?".
BLUE NOTE RECORDS MÁS ALLÁ DE LAS NOTAS
¿Preparados?
"BAYYINAH" COMPUESTA POR ROBERT GLASPER
Lo único que hicieron todos los grandes fue...
nunca dejar de ser ellos mismos,
ni alejarse de quiénes son ni de sus experiencias.
Porque tu experiencia y lo que has vivido...
dan forma a tu sonido.
La mayor parte del arte surge de situaciones complicadas.
Necesitas algo...
de lo que liberarte, ir a alguna parte.
De ahí nace el jazz.
El hip hop también nace de ahí.
Eso tenemos que seguir haciendo.
Todo lo que está pasando en el mundo...
está obligando a la gente a conectar con esa autenticidad,
a esa experiencia que viene de ahí.
Mucha música conecta con nuestra visión del país,
de cómo pasamos de un aparente progreso...
a una época pasada que luchamos por superar.
Esa sensación, esa especie de frustración,
en parte, está en la música,
unida a la esperanza.
La música es un instrumento para expresar lo que hay dentro.
Como afroamericano,
la música era un alegato especial,
y es un alegato especial.
El jazz representa libertad de dos maneras diferentes.
Puedes expresarte como individuo,
pero sin dejar de ayudar al conjunto.
Ahí va un fundido.
Una más.
Esta vez, cuando hagas el puente...
Toma 22.
23. Toma 23.
Están escuchando "Scope of Jazz" en WBAI FM.
Tenemos como invitados a Al Lion y Frank Wolff...
de Blue Note Records.
En primer lugar, Al, la pregunta habitual,
¿cuándo surge tu interés por el jazz?
Fue en 1926, en Berlín, Alemania.
Mi madre trajo un disco a casa...
y me impresionó mucho lo que oí,
sin saber que era jazz o qué era aquello.
Pero me despertó un gran interés.
Frank, ¿cuál fue tu experiencia?
- ¿Cuándo lo oíste? - En Berlín.
Mi recuerdo es que me gustó tremendamente,
pero no la entendía. No podía seguirla.
Pero me gustaba.
EN LOS AÑOS 30, ALFRED LION Y FRANCIS WOLFF
HUYERON DE LA PERSECUCIÓN DE LOS JUDÍOS EN LA ALEMANIA NAZI.
FUNDARON BLUE NOTE RECORDS EN 1939 EN NUEVA YORK.
Ambos vinieron de Europa.
Eran amigos de la infancia y...
una vez, o quizá dos,
hablaron de aquella época y del motivo de su huida.
Se refirieron a cómo fue.
Lo mencionaron dos veces en el tiempo que los conocí.
Lo mencionaron de paso.
Buscaban la libertad.
Había que ser un tonto para ignorarlo.
Por eso lo entendieron
y dieron a tantos tipos una oportunidad.
Y estos tipos a ellos también. Confiaron en ellos.
Sentí la música.
De hecho, sin saber qué me hacía sentirla.
Debió ser el ritmo y cómo surgía la música.
Me llegaba.
Me impresionó tanto que sentí que quería salir...
y grabar discos con ellos.
- ¿Para tu disfrute? - Para mi disfrute, sí.
Así es como empezó.
Era fans. Fanáticos.
Eran discos que querían escuchar...
y decidieron hacerlos.
No sabían nada sobre hacer discos.
Nunca perdieron la pureza...
ni la inocencia que comportaba.
Entendieron el valor de confiar en los músicos.
Una bonita tarde de verano, hicimos las primeras tomas.
Fue una sesión muy relajada.
Nadie miró la hora...
y pudieron extenderse.
Nunca pensábamos en hacer un éxito.
Si luego se convertía en éxito,
pues se convertía en éxito.
No grabábamos el disco con intención de hacer un éxito.
Alfred Lion y Frank Wolff escuchaban esta música,
no solo como música, sino como un tesoro.
Los otros sellos discográficos se preguntaban:
"¿Por qué fundar un sello discográfico...
para no ganar dinero?".
Sí, Alfred y Frank nunca...
Nunca me presionaron...
para crear de una manera...
que no fuera lo que surgiera de mí.
Buscaban llegar al corazón...
de los individuos que crean la música...
para tener una plataforma para la expresión.
Y al corazón le afectan los tiempos.
Porque vivíamos en ellos.
VENTANILLA CERRADA
CERRADO
IGUALDAD DE OPORTUNIDADES Y DIGNIDAD HUMANA
NO COMPRES SEGREGACIÓN
Alfred Lion, Frank Wolff y Rudy Van Gelder...
intentaron apoyar el objetivo que buscábamos siempre:
permitir que surja la música,
sin trabas.
Todas las discográficas eran blancas.
Hasta que surgieron después...
Motown, Stax Records, en Memphis,
pero eran todas blancas.
Y unas miserables.
Eran unos sinvergüenzas.
Debería nombrarlos, pero no lo haré.
Pero Alfred no. No era así.
Nos dejaba hacer lo que queríamos.
Si tenía una sugerencia, venía donde nosotros,
decía una o dos cosas, porque...
no sabía mucho sobre música.
Y no molestaba a los músicos.
Respetaba a todos.
Era buena gente.
Frank también. Frank era simpático. Muy simpático.
Frank daba vueltas haciendo fotos,
pero cuando la música era buena, se ponía a bailar.
Intentaba bailar.
Los quería mucho a los dos.
Y ellos a mí. Yo llevaba a mi familia allí,
y eran todos muy amables.
MICHAEL CUSCUNA ES PROPIETARIO
DE LA COLECCIÓN DE FOTOS DE FRANCIS WOLFF.
Si, este es Thebmous Monk.
Es una sesión de 1951.
Con Kenny Dorham a la trompeta...
y Lou Donaldson al saxo.
Con los años, Alfred Lion y Francis Wolff...
forjaron una estrecha amistad entre los músicos.
Bobby Hutcherson dijo:
"Nunca parecían unos extraños.
No tocaban ningún instrumento, tenían un fuerte acento alemán,
pero eran uno de nosotros, pasábamos el rato,
salían siempre a oír música, comían con los músicos...
y se quedaban con ellos...
Eran muy bien aceptados por los músicos.
Al principio, fue lento.
No ganaron dinero durante años.
Era una existencia precaria.
Sin Alfred, yo no estaría sentado aquí.
Yo era un chico de pueblo, que venía a Nueva York.
Yo tocaba en Minton's en 1949, y se pasó por allí.
Vino con Ike Quebec, su mano derecha,
y me oyó tocar...
y me preguntó si quería grabar para Blue Note.
No sé qué esperaba que dijera,
un chico joven sin dinero.
Le dije "Por supuesto".
Me preguntó si podía tocar como Charlie Parker.
Y cómo no le dije que sí.
Pero sabía que no podía. Quería grabar un disco.
Alfred era afortunado porque le ayudaba Ike Quebec.
Ike iba diciéndole. Ike era un tipo inteligente,
que trajo a mucha gente a la compañía.
Él sabía si podías tocar o no.
Si venía alguien que no sabía tocar,
no lo grababan.
Déjame arreglarlo.
Al resto le ha parecido bien.
Bueno, nadie más que yo. Te lo estoy preguntando.
- No sé qué has oído. - Al final del canal.
Toma 7.
7, 7, 7.
Llegamos al punto en que Al, por diversión,
había grabado a tres pianistas boogie-woogie,
Ammons, Johnson y Lewis. ¿A quién grabaron después?
A Bechet y Art Hodes, Edmond Hall.
Seguimos haciendo discos de Dixieland...
y, poco a poco, nos pasamos al swing...
y de ahí a lo moderno, al bop.
Una década después decidieron pasarse al bebop.
De todos los artistas que podían haber elegido,
eligieron a Thelonious Monk, que tomaba el stride piano...
...y le daba la vuelta,
introduciendo unos voicings brutales...
que revolucionaron totalmente la naturaleza de la composición.
Y se pusieron detrás de él.
¿Cuándo grabó Monk para ti?
En 1947.
Monk no había hecho discos.
¿Cuál fue la reacción a sus primeras grabaciones?
La reacción fue desigual. A unos les gustó mucho...
y a otros les pareció horrible.
Monk tocaba su música.
Esa debería ser su categoría: música de Monk.
Era un tipo excelente.
Tenía su forma de tocar y era diferente.
Era difícil tocar con él,
pero si tocabas un tiempo,
te acostumbrabas a su forma de tocar.
¿Alguna preferencia para el solo?
Veremos cómo va. ¿De acuerdo?
Cuando veas un sitio para entrar,
coge tu sitio y súmate.
Nunca decía mucho, pero yo le hacía preguntas.
"¿Está eso bien?". Decía: "Sí, está bien".
Pero él nunca venía y te decía: "Estás tocando mal,
estás haciendo esto".
Tenías que seguir lo que hacía,
que entonces era muy difícil hacer.
Todos querían tocar con él...
y aprender lo que él hacía.
Tenía siempre un estilo propio, su propia onda.
Tenía su propio estilo y no vacilaba.
Para mí Monk es el primer pianista hip hop.
Nadie en el jazz tiene el estilo de Monk.
Me enseñó a temprana edad que está bien ser yo mismo.
Da igual lo que dice o cómo suene otro,
tienes que ser tú, este es tu testimonio,
hazte valer, porque de eso trata el hip hop.
Y sin complejos.
Sé tú mismo porque él lo era.
Compuso temas clásicos que todavía tocamos.
Todavía me deja perplejo la época en que los compuso...
"Epistrophst".
Y luego algo tan genial, tan funky como "Blue Monk".
"Trinkle Tinkle".
"Round Midnight".
Alfred adoraba a Monk.
Iba a la oficina y, cada vez que iba,
veía a Monk y a su esposa Nellie.
Creía que Monk trabajaba allí. Pasaba tanto tiempo.
Evidentemente, Alfred lo apoyaba.
Alfred sentía tanta pasión por la música de Monk...
que grabó cuatro sesiones largas...
antes de sacar el primer disco.
Estaba muy obsesionado con la música de Monk.
Claro, quiso la suerte que Monk no vendiera nada.
La mayoría no entendía la música,
hubo bastante reticencia.
Alfred se quedó con Monk durante unos cinco años,
luego tuvo que dejar que se fuera,
había invertido muchísimo dinero...
y ponía en peligro el sello.
Pero Alfred era así.
Él apoyaba a alguien si creía en él, aunque no vendiera.
Lo llevaba todo lo lejos que podía.
Sin Blue Note, probablemente no hubiéramos conocido a Monk.
Porque las otras discográficas, como Columbia y Capitol,
y todas las grandes, no hubieran grabado a Monk.
Él estaba allí. No le grabaron.
Pero Alfred sí.
Alfred grabó mucha música bebop.
A Bud Powell y todos esos músicos.
Y eso es lo que tuvo éxito.
Alfred se rindió a música nueva...
y aprendió sobre ella,
y luego se puso a grabar con pasión,
como las primeras sesiones de Bud Powell.
La siguiente grabación de Powell ha sido de las más influyentes.
Los pianistas jóvenes hablan más de esta que de otra.
¿Cuándo se publicó "Poco Loco"?
- Mayo del 51. - Bud Powell.
Fue una sesión bastante frenética.
Bud quería grabar de una manera concreta.
Hacía una toma y luego otra.
Pero no llegábamos a donde queríamos.
Tardamos un poco.
Bud Powell significaba mucho para Alfred,
personal y musicalmente.
Hizo su primera sesión en 1949...
y grabó con él hasta 1958.
Bud Powell fue reconocido al instante,
primero por los músicos, pero luego por el público.
¿Era difícil grabar con Bud Powell?
No era difícil. Tenía sus días.
Pero siempre tuvimos suerte con Bud Powell.
Más que suerte. Hizo discos pésimos...
pero, de algún modo, llega a Blue Note...
y logras que haga uno muy bueno.
Tal vez hubiera una razón para ello...
porque Bud y yo éramos íntimos amigos.
Y yo entiendo cómo trabaja.
Tienes que entender a un artista...
para sacar lo mejor de él.
Prestige estaba bien. Yo conocía a Bob Weinstock, su presidente.
También le gustaba el jazz.
Savoy, a todos ellos les gustaba el jazz.
Pero no publicaban como Alfred.
El sonido era mejor.
Los músicos eran mejores.
Bien, vamos. Al dice, "A tocar".
Alfred pasaba tiempo con los músicos.
Se reunía con ellos,
hablaba sobre los músicos que acompañarían.
Siempre animaba al artista a componer música nueva.
No quería la milésima versión de "Caravan".
Quería material nuevo.
Quería que todo fuera fresco y vital.
Siempre pagaba por los ensayos.
Tú tienes un solo y me das pie.
Sí, cuenta en voz alta y tócala.
No solo la producción de la música,
también las fotografías de Francis Wolff,
las portadas de Reid Miles.
Todo sumaba al impacto que tenía cada disco.
Reid Miles era un diseñador muy único...
porque era capaz de hacer cada disco...
diferente del siguiente,
pero todos parecían discos de Blue Note.
Reid creaba la tipografía,
luego recortaba las fotos de Frank,
sacándolo de quicio, y creaba las portadas.
Era un equipo extraordinario...
que funcionaba a su manera.
Lo increíble de estas fotografías...
es que Frank se paseaba por el estudio,
haciendo fotos indiscretas en 62 milisegundos...
y perfectamente encuadradas.
Captan un momento, y se centran...
en la cara del músico.
Por ejemplo, en "Blue Train".
Este era un recurso favorito.
Fotografiaba al tenor con la cara de otro músico...
en la curva del tenor.
A nuestros oyentes les gustará oírte expresar...
qué consideras escuchable de toda tu producción.
JOHN COLTRANE ENTREVISTA DE RADIO, 1960
- ¿De los discos que he hecho? - Sí.
A mí me gusta "Blue Train".
Lo imaginaba.
La banda que toca es buenísima.
Es un disco peligroso.
Y fue una buena grabación.
"Blue Train" fue una obra importante.
Cambió el panorama del jazz para siempre.
Por eso supe que quería tocar música.
Si alguien puede traducir esas ondas de sonido...
y hacerme sentir así, quiero que me incluyan.
Si expresas la vida a través de la música,
aunque no seas consciente de que ese es tu fin,
ser tú mismo y encontrarte, descubrirte a ti mismo,
de eso trata la vida.
Al mismo tiempo, ayudar a los demás a hacerlo.
Es parte del fin de la música.
Lo que contiene un disco es incompleto,
porque no incluye el proceso de la persona...
que lo escucha ni cómo le afecta.
Cuando miras los discos clásicos del sonido Blue Note,
entiendes que es una comunidad de músicos...
que han creado en diferentes formaciones,
en diferentes momentos, pero con un sonido individual.
Luego coges a alguien como Rudy Van Gelder,
que capta ese sonido, su sonido individual,
pero dejando intacto el sonido Blue Note.
Era algo muy especial.
Personalmente me gustaba la música,
así que me atraían los músicos de jazz.
Me gustaba esa libertad de improvisación...
y el reconocimiento de músicos individuales.
Había unos nombres,
y los llegas a conocer por cómo suenan.
Si, empecé como fan.
Cuando Alfred acudió a mí, yo sabía lo que quería.
Él sabía que podía conseguirlo,
y así empezamos cuando nos juntamos.
Estamos grabando.
Esto es ligero, con ritmo. No...
DESDE 1953 A 1959, BLUE NOTE GRABÓ
EN CASA DE LOS PADRES DE RUDY VAN GELDER.
Caballeros, toma uno.
Era la casa de mis padres, y me dejaban...
usar el salón para grabar mi música jazz.
Me dejaron poner una ventana de sala de control...
en una de las paredes del salón.
Tenía todo el equipo para grabar mi música jazz.
Pero Alfred era un genio y sabía qué debía hacer yo...
para que sonara como él esperaba.
Él ensayaba antes de la sesión,
no como los otros sellos como Prestige,
donde tenían que estar listos...
para tocar la música que sabían.
Por eso tienes muchos más estándares...
y música sencilla en Prestige.
Cuando venía al estudio,
él sabía cómo iba a sonar el producto final.
Por cierto, con Frank, a veces no se ponían de acuerdo...
y había grandes discusiones.
"Me gustaba esa toma". "A mí este solo".
Esas decisiones salían de su interacción.
Al final de la sesión, todos decían:
"Eso es la música buena", incluidos los músicos.
Ahí terminaba su participación.
Confiaban en Alfred, que confiaba en mí,
y así funcionaba.
Miles, empieza.
Miles, empieza de nuevo.
"I Waited For You", toma dos.
Espera un poco más.
- Dilo otra vez. - El otro micrófono, Miles.
Un poco más...
Vamos allá. "I Waited For You", toma tres.
Durante sus años en Prestige, Miles Davis era capaz de hacer...
tres sesiones maravillosas para Blue Note.
Incluso estando en Columbia, volvió a Blue Note...
para hacer un álbum titulado "Somethin' Else"...
con Cannonball Adderley.
Sé que adoraba a Alfred Lion.
Toca otra, Alfred.
- ¿Otra? - Sí, la última.
Algunos clientes querían salas más grandes,
así que necesitaba una.
Dije: "Voy a montar un estudio".
EN 1959, RUDY ABRIÓ UN ESTUDIO EN ENGLEWOOD CLIFFS, N.J.
BLUE NOTE GRABÓ AQUÍ MÁS DE 400 DISCOS.
Nos gustaba el estilo de Frank Lloyd Wright.
Nos gustaban sus materiales, la forma de las salas,
y contratamos a un alumno suyo.
Queríamos darle amplitud a la música, y lo hicimos alto.
Sí, es bastante alto.
Tres plantas.
Cuando llegué a la ciudad,
muchos pensaban: "Parece una iglesia".
Recuerdo la primera vez que oí un disco de Blue Note.
Tenía 14 años.
Nunca lo olvidaré.
Era el solo de Joe Henderson en "Mode for Joe",
donde hace estas... No las llamaría notas.
Son como gritos animales de angustia.
Pensé: "¿Qué es esta música?".
Estos tipos son geniales.
Miro las fotos en blanco y negro de Francis Wolff...
y los veo en la sala con el humo y...
Siempre oscuro. No se ven las paredes.
Quería estar allí.
Los Beatles son geniales. Jimi Hendrix es genial.
Estos tipos son más geniales.
¿Cuál es la primera?
"Breaking Point", de Freddie Hubbard.
Disco clásico de Blue Note.
REMASTERIZACIÓN DE CINTAS PARA REEDICIONES EN VINILO
Nunca quise trabajar para una discográfica.
Pero Blue Note era irresistible...
porque había crecido escuchando estos discos...
y para mí representaban arte del más alto nivel.
Muchos puristas del jazz decían:
"¿Los B-52's y los Rolling Stones?
Va a arruinar la discográfica".
Tienes a Don, que ha producido a todos...
y tiene el mejor par de orejas de la historia.
No estás tratando con una persona corporativa...
con un punto de vista comercial...
que no entiende la música.
Tienes a alguien para quien es su pasión personal.
Cambia las salidas.
En la masterización,
puedes cambiar dramáticamente el sonido de la música.
Pero nuestro trabajo en la remasterización...
no es editorializar de ningún modo,
sino asegurar que las intenciones del artista...
se mantienen en las diversas manifestaciones...
que facilita la tecnología.
Los discos antiguos representan la mitad de los ingresos...
y la música nueva la otra mitad.
Incluso en un mundo cambiante del negocio musical,
debido a la integridad de Alfred Lion...
y los artistas que trajo a la discográfica,
las puertas permanecen abiertas.
Nos acompaña un destacado trompetista de jazz...
en el país, Clifford Brown.
Es una gran foto.
Una gran foto.
Una de los mejores de todos los tiempos.
Clifford Brown estaba en Wilmington, Delaware.
Le dije: "Déjame que vaya a echarle un vistazo".
Cuando llegué allí, le dije: "Quiero que hagas una sesión".
Tuvo un accidente de coche...
y se dislocó el hombro...
y no podía sujetar la trompa,
pero la agarró igual y la apoyo en la cerca.
Tocamos un par de temas.
Dije: "Podrías hacer la sesión". Dijo: "No".
Le dije: "Te llamaré, te pones en contacto con Alfred...
y vienes a Nueva York".
Su primera sesión la hizo conmigo.
No fue el "Memorial Album". Fue mi sesión.
No el "Memorial Album".
Lo titularon "Memorial Album" porque falleció.
Un accidente de coche.
Cuando se habla de Clifford Brown,
hablan con reverencia.
Por su seriedad. Este tipo era muy serio.
No bebía, no salía de fiesta.
Siempre estaba ensayando, como Coltrane.
Y si oyes el nivel que alcanzó,
a la edad de 25 años...
Falleció con 25 años. Eso es increíble.
Para mí, es la mayor influencia,
en cuanto a trompetistas.
Aquí hay algo interesante.
Es "A Night at Birdland" con el quinteto de Art Blakey...
antes de llamarse The Jazz Messengers.
Señoras y señores,
tenemos algo especial en Birdland esta noche.
Una grabación para Blue Note Records.
Cuando aplaudan los diferentes pasajes,
sus manos irán en el disco.
Cuando los reproduzcan por todo el país,
quizá estén en algún sitio, y dirán:
"¡Esas son mis manos en ese disco!
Lo ví en directo en Birdland".
Alfred quería hacer una sesión con los Blue Note All-Stars,
y así es como debía llamarse,
pero Art le dió a Pee Wee un par de dólares y dijo:
"Cuando lo anuncies, di: 'La banda de Art Blakey'".
Escucha el disco.
Recibamos en el escenario, señoras y señores,
al gran Art Blakey y a su maravilloso grupo,
con la nueva sensación, Clifford Brown, a la trompeta,
Horace Silver, al piano, Lou Donaldson, al saxo,
y Curly Russell, al contrabajo.
Recibamos a Art Blakey en el escenario...
con un gran aplauso.
Hablamos con Alfred al respecto, pero le daba igual,
vio que iba a ganar mucho dinero.
Porque Clifford Brown era sensacional,
y no causaba problemas.
Lo dejó pasar, y así terminó.
¿Qué tal un gran aplauso? Para Art Blakey. ¡Gracias!
Uno de mis primeros recuerdos del jazz...
es esa introducción. "¡Art BIakey!".
Dije: "Quiero que digan mi nombre".
¿Sabes?
Dar con ese disco fue bastante importante para mí,
al entender que ese hard bop, o ese sonido que creaban,
era un sonido nuevo.
Art Blakey tomó el nombre The Jazz Messengers...
y Horace Silver montó su propio quinteto.
Ambas instituciones descubrieron nuevos talentos...
para los siguientes 30 años.
Ese estilo se conoció como el sonido Blue Note...
porque fue introducido en Blue Note.
Rompió las normas del bebop,
que rompía las normas de lo que le precedía.
Horace Silver toca una música funky, bestial,
que no podías tocar,
y Art Blakey mete ritmos de fondo...
que se supone que no tocas en el bebop,
y crearon algo totalmente nuevo.
Lo etiquetaron como hard bop, pero cambió el panorama musical.
Ahora no suena tan revolucionaria,
porque forma parte de una parte..
del vocabulario común de los músicos,
pero entonces era muy radical.
Art Blakey era una universidad en sí mismo...
y muchos de los músicos que pasaron por su banda...
se convirtieron en líderes.
Era un líder que formó a líderes.
Eran músicos fantásticos.
VOZ DE ART BLAKEY
Eran caballeros,
no creían en subirse al escenario con su rabia.
Olvídate de esto. Nosotros tocamos.
Toda mi vida he sido líder de una banda.
Nunca quise ser el líder,
sino un músico acompañante sin dolores de cabeza,
pero siempre me pusieron en esa posición...
porque era más viejo que el resto, no por edad,
pero tenía más experiencia en la vida que ellos.
Cuando tenía 13 años, trabajaba en las minas.
Ya era un hombre.
¿Fuiste autodidacta con la batería?
Fui autodidacta con todo.
No hay ningún secreto en lo que hago.
Se trata de escuchar al resto de los músicos...
y formar parte del grupo.
Muchas gracias.
Les presentamos a nuestro líder, Art Blakey.
Art Blakey tenía un dominio increíble...
del conjunto en el que tocaba.
Lidera la banda hacia la siguiente sección...
de manera natural y con mucha fuerza.
Nos gustaría tocar un tema...
compuesto y arreglado por Bobby Timmons.
Lo grabamos en...
¿Puedo decirlo ahora?
Blue Note.
Blue Note Records.
Esperamos sinceramente que compren estos discos.
Dios sabe que necesitamos el dinero.
Art llamaba a Alfred por dinero.
Y Alfred le mandaba dinero.
De hecho, una vez le dijo a Alfred...
Ambos nos tiramos al suelo riéndonos,
porque dijo que se dirigía al aeropuerto...
y alguien lo asaltó.
Y Alfred dijo:
"No me creo... No me creo esa historia.
Si intentara asaltar a Art y lo viera, lo dejaría".
Mi banda y yo vamos a tocarla.
No he dicho nada.
Solo que la toquen una vez más.
Sabes que la tocaría 20 veces más...
si quieres, Alfred, pero no salgas y digas que no.
Un poco más lento. Más lento, Art.
Toma 70.
Al saxo tenor, Wayne Shorter, la nueva estrella.
Wayne Shorter demostró ser estupendo.
Es fantástico...
Es uno de los pocos músicos con tres títulos en música.
Uno de los pocos. Tiene mucho conocimiento.
Teníamos que sacarlo, como tenor,
para que tocara su trompa y lo que sabía...
porque es muy tímido.
Era un compositor fantástico.
Nombré a Wayne director musical,
que aportó su personalidad y le dio a él más confianza.
Art Blakey solía decir:
"No puedes esconderte detrás de tu instrumento".
¿Quieres que marque Wayne?
23. Toma 23.
Cuando estábamos en el estudio entonces, en los años 60,
nos cuestionábamos si lo que hacíamos...
se escucharía o no.
¿Qué efecto tendría 20 años después?
¿Tendrá repercusión en el mundo?
¿Creará algún tipo de valor?
Un valor que no tiene precio.
No estábamos en el negocio para hacer discos de éxito,
ni música de éxito.
Toma 23.
No teníamos intención de competir con...
Lo llaman negocio.
El negocio musical.
Si paso por un momento difícil,
pongo "Speak No Evil", y es casi como meditar.
Es como meditación.
Un neurólogo probablemente no vea la diferencia...
entre la meditación y escuchar "Speak No Evil".
Siempre me siento mejor, renovado,
siempre recuerdo quién soy.
Eso es un servicio increíble que ofrecer a la gente.
Es un disco clásico para mí. Todos los músicos en ese disco.
Si a eso le añades las composiciones y demás...
Es muy triste y es como desahogarse.
Es bello y reflexivo.
Está cuidadosamente pensado, pero al mismo tiempo no.
Es muchas cosas. A veces no puedes explicarlo.
Para eso es la música.
No puedes decirlo, solo oírlo.
Hola, Wayne.
- Hola, Wayne. - ¿Sí?
¿Quién es este?
¡Ese es Frank Wolff!
Sí. Si tocabas y Frank bailaba, esa era la toma.
¿En serio?
Si no bailaba, no era la toma.
- ¿Y bailaba así? - Eso hacía.
Arrastraba los pies.
Daba igual el ritmo.
No, no tenía que ver con el ritmo.
- ¿Qué tal? - Bien.
Herbie y Wayne son tan...
Tienen una conexión profunda.
Me encanta oírlos juntos.
Me alegro de verte.
Wayne es mi compositor de jazz preferido.
Me encantan sus composiciones.
Wayne tiene un sonido oscuro, estremecedor, melódico, bello,
que, antes de Wayne, nunca había oído en el jazz.
Es un estado de ánimo que, al conocerlo, lo entiendes.
La música es un reflejo de él.
¿Qué temas tocamos?
He traído un esbozo de "Masqualero".
- ¿Sí? - Te he oído decirlo.
Si, si, bien.
Es solo eso. Dos líneas y ya.
Hagamos eso. Sí, genial.
El tema se titula "Masqualero".
El nombre Masqualero siempre me ha intrigado.
Las tribus nativas americanas...
en el suroeste de los Estados Unidos,
los apaches, tenían máscaras misteriosas.
Parecían venir de la nada...
y luego desaparecer a ninguna parte,
cuando defendían su tierra o algo así.
Entonces...
La línea del bajo...
se compuso para darle un halo de misterio...
y luego la melodía para darle más misterio.
Es mi manera de arrojar luz...
a algo que pasó en la historia de EE.UU.,
con interacción entre las personas,
la tribu masqualero, y cosas que no entendíamos...
sobre ellos y nosotros.
- ¿Probamos una? - Si. ¿Cómo estás?
¡Bien!
"MASQUALERO" - COMPUESTA POR WAYNE SHORTER, 1967
Tienes que escuchar atentamente.
Tengo a Derrick Hodge a mi lado.
Tengo a Kendrick.
Tengo a Herbie, lejos, pero lo oigo al...
Yo reacciono al momento.
No tengo ni idea...
de cómo va a empezar ni de cómo quiero acabarla.
Totalmente abierto.
Esa es la belleza de esta música.
Te metes en la zona desconocida.
La sensación que tengo cuando improviso...
con otras personas que improvisan es una sensación...
que no siento en otra parte.
Parece que está siempre a un paso o a medio paso de mí.
No sé si alguna vez lo logras.
Es trascendente. Como si no estuviera allí.
Pero sé que te acercas...
si no vives en el pasado o el futuro,
y te rindes al presente.
Hace falta coraje y audacia,
y el coraje de ser vulnerable es un reto.
Armarse de valor es un reto en sí.
- Es siempre abrumador. - Sí.
Pero cuanto más te retas para armarte de valor,
más se con vierte esa incertidumbre en tu aliada.
Profundo. Bello.
Hicimos dos tomas de "Masqualero"...
y no añadimos ni cortamos nada.
Está exactamente como se tocó en la sala.
Art Blakey dijo: "No seas insolente".
REPRODUCCIÓN DE AMBAS TOMAS DE "MASQUALERO"
Al ver cómo cada individuo renuncia al liderazgo...
y trabaja como grupo con Herbie Hancock...
y Wayne Shorter, quiero renunciar,
pero están esperando que yo haga algo.
Quieren ver qué tienes que ofrecer...
y enmarcar esa foto para ti.
Eso es muy importante en un grupo de jazz,
que todos tengan una voz.
Hay que ser valiente...
y encontrar lo que te pone en ese momento.
Aprendo mucho de Herbie.
Es uno de los músicos...
que siempre se compromete.
Si cometes un error, lo arregla en un segundo.
Y no levanta la cabeza para mirarte.
Se mete en la música,
y es muy fácil porque, hagas lo que hagas,
te apoyará de la mejor manera.
Y es muy difícil también...
porque en el papel pone Do Mayor 7...
y Herbie toca otra cosa.
Él va más allá de las notas.
Con relación a cómo vemos los músicos las notas.
Él va más allá de eso.
Se trata de gestionar el ego...
de modo que permita que surja la música.
Gente como Wayne Shorter o Herbie Hancock...
consiguen que la música fluya.
Parece un poco más profundo.
Trabajan en su humanidad así como en su música.
¡Eso es!
La primera secuestra a la segunda.
La segunda es como una historia alternativa.
Pero la segunda es como si el tipo dijera:
"Quiero ser el segundo en ir a Marte".
Esta idea de colaboración que tenemos es...
la expresión personal de lo que es la música.
Se trata de colaboración y libertad.
MILES DAVIS QUINTET "FOOTPRINTS" COMPUESTA POR WAYNE SHORTER
Miles me preguntó una vez:
"¿Alguna vez te cansas de tocar música...
que suena a música?"
Y luego dijo: "¿Alguna vez te apetece tocar...
como si no supieras tocar?"
Toca tu instrumento. Toca. Está llegando a algo.
Miles me enseñó algo con su actitud.
Lo que pasó fue...
que en el 64 o 65,
esta noche en particular,
fue la noche en la que todo funcionó,
y llegamos a un lugar en la música...
donde todo fluye y llega a su punto álgido,
y fue durante el solo de Miles,
y en el punto más alto toqué el acorde que era...
Estaba tan mal.
¡Estaba tan mal!
Me pareció que lo había destruido todo.
Miles respiró hondo...
y luego tocó unas notas...
que hicieron que mi acorde sonara bien.
¿Cómo haces eso?
Yo no sabía dónde meterme,
pero la diferencia era que yo me había juzgado.
Miles no juzgaba lo que hacía.
Lo oía como parte de la música.
Como si entrara algo nuevo en la música.
Y encontraba algo que funcionaba.
Me enseñó una lección:
haz todo lo posible no solo por mantenerlo,
sino por utilizarlo.
La idea de no juzgar es una virtud importante...
para crear valor de diferentes maneras.
Fue una lección que venía de la vida de Miles Davis...
y de la vida de ese grupo y esa vida en ese momento.
Herbie Hancock y Wayne Shorter estaban en el sello,
hacían unos discos basados en experimentos modales...
que ellos conducían en el Miles Davis Group.
Eso cambió todo.
Eso cambió los voicings,
en qué basas tus solos.
Lo que me atrae de un músico...
es el hecho de que sea un artista.
Es el cambio, la evolución.
Es la voluntad de tirar todo por la ventana...
en búsqueda de algo nuevo.
Toma 27.
En los músicos en Blue Note específicamente,
se nota que había una dirección.
Había un fin, una búsqueda.
Gracias por decirme que es la 27.
Son artistas que están en la misma misión que tú.
- Toma 27. - Feliz Navidad.
Tomo algo de cada uno de esos artistas...
y veo cómo influyeron en el mundo...
con su conciencia social.
Cuando escuchas "Free For All" de Art Blakey,
trata de algo más que de libertad musical.
Es el himno del Movimiento por los Derechos Civiles.
Ese disco fue grabado entre la marcha de Selma...
y la aprobación de la Ley de los Derechos Civiles.
Tratan la segregación.
Tratan el racismo patente.
Sí, la música es política...
porque los años 50 y 60 en los Estados Unidos...
tuvieron mucha carga política.
En ningún momento escucho la música...
y los oigo derrotados.
De algún modo, independientemente de la lucha,
han pasado a la historia creando algo...
que influyó en mi vida de manera que sentí libertad,
que me trajo felicidad,
que me hizo componer música que era esperanza.
LEE MORGAN "THE SIDEWINDER" GRABADO EL 21 DE DICIEMBRE, 1963
Los llamo héroes porque cuando oyes estos discos,
sientes lo que perseguían,
lo que esperaban conseguir.
Eso es increíble.
NOTAS DE SESIÓN DE ALFRED LION
Este es el disco de regreso de Lee Morgan en Blue Note,
"The Sidewinder".
Joe Henderson, Barry Harris, Billy Higgins...
y Bob Cranshaw al bajo.
Como podemos ver,
hay muchos inicios falsos...
antes de tenerlo listo.
La primera toma completa fue la toma 25,
y como anotó Alfred, era buena.
Y esa fue la toma final.
En 1966,
Blue Note tuvo, por casualidad, dos discos de éxito importantes.
El primero fue "The Sidewinder", de Lee Morgan,
y el segundo, un año más tarde, el de Horace Silver,
"Song For My Father".
"SONG FOR MY FATHER" COMPUESTA POR HORACE SILVER
Estos discos llegaron a las listas de éxitos.
Vendieron decenas de miles de copias.
De manera totalmente inesperada.
Alfred no tenía ni idea...
y se quedaron sin discos a las 48 horas.
Una vez que tuvieron dos discos de éxito,
entraron en juego los problemas económicos.
Los distribuidores presionaban para que hicieran más éxitos.
Alfred quería producir discos de Blue Notes como siempre,
sin preocuparse por un éxito,
y los distribuidores tardaron en pagar más al sello.
Era un incentivo forzado para que los distribuidores...
presionaran al sello para grabar más éxitos.
Por tanto, había un problema de flujo de dinero grave.
Alfred y Frank sintieron que tenían que vender...
a un sello más grande con más recursos financieros.
LIBERTY RECORDS COMPRÓ BLUE NOTE,
EL "CADILLAC DEL JAZZ".
SUS FUNDADORES, LION Y WOLFF, TIENEN UN CONTRATO DE DOS AÑOS COMO MANAGERS
28 DE MAYO DE 1966, BILLBOARD
Los nuevos compradores de la discográfica...
querían vender discos.
No les interesaba la forma artística,
sino competir con otros discos,
lo cual es muy difícil, si se trata de jazz.
Alfred lo estaba pasando muy mal trabajando para otro,
cuando había trabajado solo por su cuenta.
No se acostumbraba a las reuniones,
los planes de ventas y los presupuestos,
y él quería irse.
En el verano de 1967 se fue.
Frank Wolff lo dirigió hasta su muerte en 1971.
Blue Note dejó de grabar...
la mayor parte del jazz conocido...
El jazz, en los años 50 y 60, contaba las historias...
de los barrios marginados.
Después de eso, dejó de hacerlo.
Después llegó el hip hop en los años 80...
y, de repente, éste contaba las historias de estos barrios.
De pequeño,
en los guetos no se veía a tipos con instrumentos...
porque quitaron los programas de música de los colegios.
No había instrumentos.
Eso provocó la aparición de las pandillas en los años 80.
Los jóvenes ya no tenían nada que hacer.
No había profesores de música. Surgieron las pandillas,
aumentó el autodesprecio, los homicidios,
y apareció el crack.
Solo quedaban los discos, los álbumes...
y los tocadiscos.
Nada de instrumentos.
Los tipos cogían los discos y los tocadiscos...
y se iban al sur del Bronx a los parques y pinchaban.
Yo empecé a hacer música hacia 1985.
Entonces, el hip hop era un sonido nuevo y fresco.
La mayoría de la gente tenía en sus casas un tocadiscos.
Si tú tenías uno,
probablemente tu vecino también,
así que los juntabas,
y eso marca el nacimiento del hip hop.
Esa necesidad comunitaria de juntarse, entender,
expresarse, encontrar discos y buscar ese breakbeat.
Algo con que rapear.
Algo que pudieras pinchar...
y dejar que el ritmo suene.
SAMPLE DE BAJO DE "ABSOLUTIONS" DE LEE MORGAN
Lee Morgan, "Absolutions",
empieza con una línea de bajo...
que puedes tomar como ritmo.
Me enamoré del jazz a través del hip hop.
A través de A Tribe Called Quest.
Quería entender y aprender.
"¿Qué es esto?". Un disco de Herbie. ¡Pum!
Discos de Ron Carter. ¡Pum! De Lenny White. ¡Pum!
Con sus discos, descubres a otros músicos.
Los discos de Blue Note eran una referencia.
Estábamos descubriendo...
que los discos de jazz tenían secciones de ritmos abiertas,
secciones de solos.
No solo para el batería,
sino para todos los músicos.
Tenían sus momentos.
Esa era la belleza de descubrir el jazz.
Cuando le pillaban el ritmo,
les gustaba y lo sampleaban.
Lo descubrí mirando a mis derechos de autor.
Lou Donaldson es un arquitecto para el hip hop.
LA VERSIÓN DE LOU DONALDSON DE "ODE TO BILLIE JOE"
ES LA PISTA MÁS SAMPLEADA DE BLUE NOTE.
IDRIS MUHAMMAD, BATERÍA
Idris Muhammad tocó con muchos grupos.
Su sonido impregna todo el hip hop.
Hay ciertos músicos...
que son la columna vertebral del hip hop.
Grant Green es otro, con su estilo blues,
con sentimiento, enérgico,
que también grabó con muchos grupos.
Hay mucha información en la parte de cada músico.
En el jazz tienes la libertad de improvisar,
pero es mucho más que hacer un solo.
Tienes que dejarte llevar.
Encontrar un portal...
...por el que poder trascender todo tu ser,
con el instrumento, con el sonido.
Ahí hay mucha libertad y es lo que me da el jazz.
CONCIERTO DE RELANZAMIENTO DE BLUE NOTE, 1985
TRAS ESTAR INACTIVO, DESDE 1979 A 1984,
EMI/CAPITOL GROUP VUELVE A LANZAR BLUE NOTE.
VUELVE BLUE NOTE
BRUCE LUNDVALL, EX DIRECTOR DE COLUMBIA RECORDS,
FUE CONTRATADO DE PRESIDENTE.
El presidente de EMI Records me invitó a cenar.
Dijo: "¿Te gustaría volver a empezar Blue Note Records?
Lleva varios años inactivo. Empecemos de nuevo".
Dije: "Es mi sello preferido. Me encantaría":
Empezamos en julio de 1984.
La otra mitad de mi inspiración es Michael Cuscuna,
que estuvo conmigo desde el inicio como asesor.
Era una época totalmente diferente...
a cuando Frank Wolff y Alfred Lion lo dirigían...
como sello independiente.
Ya no podías tener un diseñador,
un estudio y un ingeniero.
No tenías la continuidad ni la cohesión...
que eran parte del Blue Note original.
Decidimos tener en cuenta Ila calidad...
y el estándar que Alfred Lion...
y Frank Wolff marcaron para todos.
Dos tipos del Reino Unido...
querían samplear un par de discos.
En particular, "Cantaloupe Island",
de Herbie Hancock.
Pregunté: "¿Lo hubiera hecho Alfred Lion?".
Estaba con Tom Everett, el director general del sello.
Tom dijo: "Tiene que ser en Blue Note. Estás loco.
Alfred lo hubiera hecho".
Dijeron: "¿Van a impedir que lo saquemos?".
Dije: "No, podéis samplear el catálogo entero.
Hagamos un disco".
No se creían que les dejábamos.
Dije, "Sí, vamos a hacerlo".
El disco vendió varios millones. Fue un día afortunado.
Me llamó una contable...
en el departamento de derechos de autor.
Pensé que quizá había un problema de contabilidad,
de derechos de autor, así que contesté.
Dije: "¿Tenemos problemas?".
Dijo: "No. Quiero que oigas a esta joven cantante,
una gran cantante de jazz a quien conozco".
Dige: "Está bien".
El viernes vino una joven muy tímida,
morena con gafas,
muy linda, pero muy tímida y muy cortes.
Le pregunté por su experiencia.
Dijo: "Fui a la North Texas State.
Tocaba el piano de jazz y era voz principal.
Estoy en Nueva York tocando en el centro...
Dije, "¿Tienes algo para escuchar?".
Dijo: "Tengo un CD con tres canciones".
Lo puse y me quedé asombrado.
A mitad de la canción, probablemente, lo paré.
Dije: "No lo entiendo.
Tienes 21 o 22 años y has hecho ésta canción".
Sin ponerlo otra vez, le dije:
Quiero ficharte para Blue Note...
Sabía que tendría éxito. Nunca imaginé...
que fuera Disco del Año.
Ganó todos, en cada categoría.
Si encuentras a un gran artista, si eres afortunado,
no haces preguntas de marketing:
"¿Dónde está el single de éxito?
¿Por qué no tiene el estilo del momento?".
Mucha gente del negocio busca eso.
Quieren algo que suene como alguien de la radio.
Busca a alguien con significado,
no a alguien manufacturado.
Ya hay demasiados.
Volvió a darle vida al sello cuando lo recuperó.
Era muy cálido y apreciaba a los artistas.
Me encantaba estar en este sello...
porque siempre sentí que tenía libertad...
para hacer mi música y hacer lo que quisiera.
No me siento limitada por las restricciones...
del género del jazz.
Me fichó Bruce Lundvall.
Una vez fichado, fui a su despacho...
con un plan del disco que quería hacer.
Bruce me paró y dijo:
"No te preocupes por eso. Tú eres el artista. Crea arte.
Nosotros lo vendemos. Tú haz lo tuyo".
Empieza desde ahí.
Empezamos desde el mismo sitio. Cuatro, ¿vale?
El jazz empieza a llegar...
al público más joven...
y creo que en gran parte es gracias a Rob,
por su capacidad de incorporar el hip hop.
Es atractivo para el público más joven...
que tradicionalmente no escucharía jazz.
Porque su música,
cuando la toca él, suena a hip hop.
Son sensibilidades del jazz, pero sentimiento del hip hop.
Yo mezclaba siempre jazz y hip hop.
Hacía música soul, R&B, hip hop, jazz.
Tengo que conocer a gente...
de otros estilos aparte del jazz.
Dije: "Conozco a estos tipos del R&B y el hip hop,
y estoy en el mundo del jazz.
Quiero hacer un disco que los junte...
Hacemos lo posible para reflejar nuestra generación...
y los sonidos de nuestra generación...
porque con eso se identifica nuestra gente. ¿Sabes?
Blue Note es el pasado, el presente y el futuro.
Siempre hace algo distinto,
conecta a la siguiente generación...
con algo que podría cambiar su vida.
Blue Note y Robert tiraron las puertas...
para lo que hacia yo.
A menudo, el mundo del jazz es como una sociedad secreta...
y el público general que escucha R&B y hip hop...
no sabe qué pasa en el mundo del jazz.
Cuando ganamos el premio a Mejor Disco de R&B del año,
nos dio visibilidad a esa parte de la música,
por tanto, dando visibilidad al jazz.
Quisiera agradecer a Don Was, Cem Kurosman...
y a todos en Blue Note Records...
Eso inspira a los estudiantes...
para ser ellos mismos y tocar sus influencias.
Hay un gran movimiento en este momento.
Están surgiendo muchas bandas..
con mucha repercusión,
que vienen del entorno del jazz,
así que ahora ser músico de jazz es bastante genial.
Soy amigo de Terrace Martin.
De Terrace Martin y de tipos como Kamasi Washington,
y todos esos,
Thundercat Stephen Bruner.
Los conozco desde que éramos adolescentes.
Ambrose es amigo mío. Su música tiene mucha energía.
Se nota el hip hop en su composición.
El hip hop no son solo ritmos.
Es una forma de vida. Una cultura.
Terrace me llamaba y me decía: "Vamos a hacer esto.
Va a cambiar el hip hop".
Dije: "¿En serio? Vamos, viejo.
Me quedo en casa a ensayar". Y seguía llamándome.
Al final, dije: "Bueno, iré al estudio".
Nada más llagar, digo: "Toca un tema".
Dije: "¡Wow! Van a cambiar las reglas".
EL DISCO DE KENDRICK LAMAR "TO PIMP A BUTTERFLY"
PRESENTA A ROBERT GLASPER Y AMBROSE AKINMUSIRE.
No me pidieron hacer nada.
Me pusieron el tema, fui al estudio y toqué.
Igual que en una sesión de jazz.
Robert hizo ocho temas en una noche.
Vino Ambrose.
Una toma, hecho.
"To Pimp A Butterfly" tiene influencias del jazz,
del funk...
de la música soul,
música de las comunidades negras y del gueto.
Estuve en el estudio un día con mi colega Terrace Martin,
y dijo: "Muchos de tus acordes...
tienen influencia del jazz.
Eres un músico de jazz por defecto".
Y eso me abrió la mente.
Luego empezó a explicarme la teoría,
volviendo a Miles y Herbie Hancock.
"Me gusta ese sonido, ¿qué es?
¿Lo que siempre me ha gustado?".
"Sí, te ha gustado durante años. Es tu ADN".
Para mí el hip hop está conectado con el jazz...
en cuanto a su propósito.
Que alguien rapee...
o haga poesía con un ritmo...
no quiere decir que sea diferente del jazz.
El hip hop y el jazz son exactamente lo mismo.
Estamos volviendo al tiempo...
en que la gente es más explícita...
sobre el mensaje que intentaba conseguir.
¡LUCHA OTRO DÍA!
¡NO A LA FUERZA LETAL!
Hay mucha gente en la cárcel.
Muchos piensan en suicidarse.
Las cosas están complicadas. Son tiempos difíciles.
Tengo que tocar música o me muero.
O me detiene la policía y te mata.
Tienes que crear música para calmar los tiempos.
- ¿Me oyes en este micrófono? - Si.
- De acuerdo. - ¿Qué cambios hay?
- ¿Qué estás tocando? - Es un Do bemol menor 6.
La bemol mayor sostenido 11.
La discográfica que crearon nuestros fundadores...
daba a los músicos total libertad...
como método para derribar barreras...
que hay en la música y llevarla a lugares nuevos.
Esa tradición hay que mantenerla.
Es importante...
porque estamos en un momento donde nos jugamos mucho.
Se da la posibilidad de que haya jóvenes...
que no quieran tocar un instrumento.
Es un tema que interpone eso...
Si no pasamos el testigo...
como lo hicieron Herbie y Wayne...
y los que nos lo pasaron a nosotros,
podría cambiar como no queremos que cambie.
Deberíamos concentrarnos...
en pasar esas lecciones que nos enseñaron los grandes.
Podemos componer en grupo,
si se nos ocurren cambios alternativos.
Quería que tuviera ritmo.
Queremos que esta generación entienda la música.
¿Me explico? Sobre todo, la música jazz.
¿Quieres probar?
- Keith, ¿estás grabando? - Claro.
Vale, vamos a probar.
24, toma 24...