Este es un documental sobre uno de los maestros de la improvisación.
La improvisación nunca ha sido ponderada como se merece.
Debido a su carácter holístico
Exige todo a la vez en tiempo real, la corrección es imposible.
Tu sistema nervioso tiene que estar alerta completamente,
en un grado mucho mayor que en cualquier otro tipo de música.
Soy esencialmente un improvisador.
Es algo que he aprendido a través de la música clásica.
Bach era un improvisador. Y en un momento dado
la improvisación se consolidaba en una composición.
- ¿Ah, sí? - Bueno, no sé.
Yo tampoco.
No sabemos cómo improvisaban Beethoven o Bach.
Porque no tenemos grabaciones.
Aunque Bach se haya valido de la improvisación,
la evolución de la música clásica, a diferencia del jazz,
depende de la notación, no de la grabación.
Keith Jarrett representa esa extraña combinación:
un gran improvisador de jazz y pianista clásico
que toca obras de Bach a Arvo Pärt, de Mozart a Shostakovich.
Keith ha escrito también para otros composiciones clásicas.
Ha utilizado los sonidos de los instrumentos clásicos
para sus propios viajes de exploración en el mundo de la improvisación.
Aparte de la música, ¿qué importancia tienen otras cosas en su modo de pensar?
- Son más importantes que la música. - La literatura, la filosofía...
Más importantes que la música.
- ¿De verdad? - Sí.
Una de las mayores falacias en círculos artísticos y musicales es quizá
cuando se dice que la música surge de la música.
Como que los niños surgen de los niños. No es cierto, no es así.
La música es el resultado de un proceso que experimentan los músicos,
especialmente cuando la música está creándose en ese momento.
Keith comparte desde 1970 sus exploraciones musicales de un modo único
y creativo con el productor de discos alemán Manfred Eicher.
Desde el primer momento me di cuenta de que era una persona
que buscaba algo, que tenía pasión y asumía riesgos...
Es como si los dos buscáramos cosas parecidas,
él como el músico creativo
y yo como la persona deseosa de capturar esa creación
y desarrollarla para el futuro.
Nos entendimos inmediatamente en 1971.
Nos dimos cuenta de que aspirábamos a lo mismo,
ambos valorábamos la integridad,
no íbamos a dedicarnos a jueguecitos.
Por eso siempre nos hemos dicho las cosas con toda claridad.
Lo que presentamos es siempre el trabajo de dos personas.
Creo que soy un buen oyente,
y eso es muy importante para un músico.
Keith es el hombre de la canción, él es un cantante.
Y es maravilloso cómo da forma a sus melodías.
La estrecha asociación de Keith con Eicher se ha traducido en música muy diversa
y un catálogo de más de 60 grabaciones.
Keith tiene tantas ideas.
Y estoy seguro de que hay muchas buenas canciones suyas aún sin grabar.
Pero cuando fundó el trío,
con Jack DeJohnette y Gary Peacock, decidió tocar standards.
Durante más de 20 años el Trío de Standards de Keith ha recorrido el mundo,
inspirándose principalmente en las canciones populares de Estados Unidos.
Lo que me fascinó fue el carácter juvenil en nuestra manera de tocar,
y no somos tan jóvenes.
Gary es mucho mayor que yo, Jack algo mayor, y yo ya no soy un niño.
Y lo que oía al tocar era eso...
la vivencia de veracidad...
Se dice muchas veces que tres son ya una multitud.
Pensé utilizar como título de un álbum «Tres no son una multitud».
Para Jack y Gary el piano ha sido siempre un punto de partida esencial.
El piano ha sido importantísimo en mi propia evolución musical.
Es un instrumento increíblemente importante.
Da igual que seas un percusionista o un contrabajista, u otra cosa,
el piano es imprescindible.
Porque aporta un contexto en el que oyes un sonido y un timbre.
Ha transformado mi valoración de la batería.
Ahora la considero más como un instrumento orquestal.
Lo que hace Keith cuando sale al escenario
es sentarse y tocar un par de notas en el piano de cola,
para poner a prueba la acústica de la sala.
Tiene realmente en cuenta el sonido de la sala,
cómo va a sonar el piano.
E introduce cambios si hace falta
cuando empezamos a tocar y la sala está llena.
Sí, haremos eso. Tú ganas.
Son ya 28 años desde que nos conocemos y trabajamos juntos.
¿Qué supone ese trabajo?
Soy manager, agente, organizo las giras y el transporte de la percusión.
Y del contrabajo. Me encargo de todos los detalles de los viajes.
La mayoría de las veces es un placer. A veces es un trabajo muy duro.
Se caracteriza por la intensidad que Keith pone en su vida y en su trabajo.
En conjunto es muy gratificante porque es un músico único y especial.
el trío con Jack y Gary se basa en tocar
casi no se ocupan de la música de composición de Keith
La música se improvisa, aunque sea «All The Things You Are» u «Autumn Leaves».
Cuando tocan, hagan lo que hagan:
surge sólo en el tiempo real, durante el concierto.
¿El otro piano está bien ahí?
Quiero probar a ver si así cambia algo.
¿Cuántas obras tiene siempre disponibles en su cabeza
cuando toca esos standards?
Nunca las he contado. Muchísimas.
Cuando estaba tocando en Boston música comercial
para ganar el dinero suficiente para estudiar allí,
y también en la Fred Waring's Inn en las Pocono Mountains,
donde solía tocar a la hora de comer,
como nadie me escuchaba, lo que me propuse fue:
se supone que toco el piano
pero a nadie le preocupa realmente lo que estoy tocando,
así que me aprendí una melodía tras otra, y seguí aprendiendo más y más piezas.
¿Sabe ya de antemano qué melodías va a tocar o eso sucede simplemente...?
- No tenemos ningún orden. - Es que hay muchísimas.
En la prueba de sonido, si hay una pieza que no hayamos tocado antes, la hacemos.
Si Keith quiere hacer algún cambio rítmico o armónico,
lo probamos.
Son incontables las veces que hemos hecho una prueba de sonido
y hemos ensayado unas cuantas melodías que no hemos tocado luego en concierto.
Lo que hacemos como trío es tener una imagen delante de nosotros.
Se sabe que aquí está la razón,
y aquí la intuición: ambas funcionan simultáneamente.
La música nos domina.
Si la música te guía
no tienes que preocuparte de qué tocas.
La música te dice qué tocar.
Y tú simplemente te dejas llevar, flotando con ella.
Cuando se toca perfectamente «a tiempo», es como ir a piñón fijo...
Nosotros no tocamos así.
¿Cómo es eso posible? ¿Cómo puede pasar eso?
No lo he visto desde hace mucho tiempo, sólo sé,
que este Track me fascinaba cada vez nuevamente.
Es un ejemplo singular de penetrar en el interior de la música.
No hay límites no obstante seguimos tocando la canción.
O en realidad no lo hacemos pero nos referimos todavía a ella.
Jack y Gary seguirán siempre,
si está, como se dicen en los deportes está en la cancha.
Si está en la cancha, participan.
Ya de niño, se manifestó rápidamente en el caso de Keith
su gran talento como músico y compositor en ciernes.
Keith empezó muy pronto a tocar el piano,
como la mayoría de la familia. Empezó hacia los tres años.
Pero a los cinco ya tocaba música por encima de sus capacidades físicas.
Un niño puede llegar quizás hasta aquí.
Keith tocaba piezas que lo llevaban de arriba abajo por el teclado.
Tenía que moverse de un lado a otro.
Lo conseguía probablemente moviendo el culito de.
Con sus piernecitas tampoco podía llegar a los pedales.
Tuvimos que comprar estas extensiones para que llegara a los pedales.
Estoy seguro de que es Keith porque ella es con certeza Irma de joven.
¿Cree que el talento musical de la familia vino por el lado materno?
La comprensión musical, el contacto y el amor por la música vienen de ella.
Tocaba la percusión, la trompa, el piano, la trompeta y el banjo.
Cantaba y la invitaron a cantar con un grupo en las giras.
De modo que podía leer música y ayudarme en casa.
Fue también quien me consiguió mi primer profesor.
Y mi padre nunca tuvo que ver mucho con todo esto.
Le gustaba el contrabajo.
Keith era el mayor de cinco hermanos.
Su madre animó a todos ellos a que estudiaran música.
Su idea era
que la música en nuestra vida tuviese un significado emocional.
Mis hermanos y yo éramos muy majos. Nos llevabábamos bien.
Yo era el mayor y el siguiente, Eric.
Nos entendíamos muy bien, tocábamos juntos y éramos amigos íntimos.
¿Qué cree que sacrificó Keith por su música?
Todas las cosas divertidas y normales de los adolescentes.
Creo que Keith sacrificó el ser capaz
de tener grandes experiencias en ese período de adolescencia y juventud.
Sabía muy bien lo que quería hacer y lo que podía hacer.
Cuando Keith dio su primer concierto público en Allentown, Pennsylvania,
tenía sólo ocho años.
Y ya incluía sus propias composiciones al final de un programa clásico.
Ya entonces incluía cosas que eran improvisadas.
¿Y las improvisaciones surgían
- de dentro como algo espontáneo? - Sí.
No sabía en absoluto lo que hacía.
Como un hilo conductor, que no se ha roto nunca.
la improvisación me acompaña desde entonces hasta ahora.
Ya improvisaba, el jazz era lo mío, pero no sabía nada de él
hasta que empecé a fragmentos de André Previn u Oscar Peterson.
Y luego oí «Trabajos de Ahmad Jamal».
Y eso me dejó tocadísimo:
aquí está pasando algo y eso es lo que quiero ser.
La técnica pianística de Keith es extraordinaria.
Pero de niño tuvo que buscar cómo superar el hándicap de sus manos pequeñas.
Estaba en el colegio oyendo al profesor
cuando era lo bastante joven para estirar ciertas partes de mis manos.
Pasaba el tiempo escuchando
y haciendo este ejercicio constantemente en mi silla.
Y este espacio en mi mano
del pulgar al índice no es así normalmente en las manos de la gente.
Necesitaba encontrar un remedio.
Pero cuando está en el escenario la intensidad de su interpretación
parece ir a menudo unida a la relación física que mantiene con el piano.
¿Es algo que pasó espontáneamente cuando empezó a tocar jazz?
Creo que pasó antes.
Cuando me regalaron mi primer piano a los ocho años
quería un walkie-talkie, un elefante o un piano.
Lo del piano fue una sorpresa.
No pensé que fuera a ser el piano, no teníamos dinero.
Luego descubrí que fue el dinero de mis conciertos el que lo compró.
Solía dormir debajo de él.
Así que a los ocho años ya mantenía una relación física con el piano.
¿Entonces no puede ni imaginar no poder moverse mientras está tocando?
Bueno, los médicos me han dicho que no debería, es malo para la espalda.
Pero son médicos, ¿qué saben ellos?
Puede que lleven razón, pero no saben de qué va.
Cuando tienes tantísimas cosas atravesando tu sistema,
se llega a un punto crítico:
dónde o bien lo transmites como sonido o te mueres.
¿Le pasa también cuando está ensayando música clásica?
No, porque no es algo que surja a través de mí.
Puede que pase a menor escala, pero no es comparable.
No es una cuestión de contenido, sino de cómo te involucras.
Pero cuando improvisas, todas las cosas son esenciales a la un tiempo:
contenido, matices, el modo de tocarlo,
el tema, la dinámica, el riesgo, todo al mismo tiempo.
Y si no emites un sonido después de eso, ya no lo emitirás nunca.
En 2003 Keith recibió en Estocolmo el prestigioso Polar Music Prize.
La persona encargada de presentarlo fue el primer manager de Keith.
Damas y caballeros, demos la bienvenida a George Avakian.
En 1967 George trajo al innovador Charles Lloyd Quartet a Europa.
Los músicos americanos debían pisar la escena mundial.
El riesgo valió la pena.
Hace 37 años que un completo desconocido miembro de un nuevo cuarteto de jazz,
en el que también tocaba su colega actual Jack DeJohnette,
vino por primera vez a Estocolmo: Keith Jarrett.
Y diez días después se fue con la reputación de una estrella en potencia.
Este es el primer viaje a Europa
que Keith realizó con el Charles Lloyd Quartet.
Viajamos en un vuelo de las Scandinavian Airlines.
Desde el primer momento estuvo claro
que era un pianista excepcional con una gran personalidad al piano.
Keith siempre tuvo lo que yo pensaba que era una técnica colosal.
En aquel primer viaje a Estocolmo le pregunté:
¿Cómo sabes lo que vas a hacer cuando te pongas a hacer...
bueno, no eran realmente cadencias, sino frenéticos ataques al teclado?
Y dijo: no lo sé, mis manos lo hacen y sale así.
Le pregunté: ¿sabes cómo va a salir?
Dijo: no, pero siempre acaba funcionando.
Keith era asombroso. Era un músico amante de explorar, como todos sabemos.
me asombré cuando supe que Keith podía tocar el saxo soprano
Creo que esto surge del interés de Keith por la música oriental,
porque se ha dedicado a explorar más que la mayoría de los músicos.
Cuando lo conocí vi en él una persona que indagaba en su interior,
que leía libros que a la mayoría de los jóvenes de 19 años,
especialmente a los músicos de jazz, no les interesan en absoluto.
Estaba interesado en la filosofía de Gurdjieff.
No recuerdo lo que pensaba antes de descubrir sus escritos.
Tenía unos veinte años y eran los primeros años con Charles Lloyd.
Pero sabía que tenía más que ver con la música que lo que decían los músicos.
Se trata de un maestro espiritual que dice: no me creáis,
escuchad sólo lo que tengo que decir y coged lo que podáis.
Si pensáis que tiene sentido, entonces quizá deberíais seguir leyendo.
esa grabación fue un ejercicio espiritual más que musical,
basada en ciertos estados que se suponen deseables.
La música es para mí el resultado de un proceso. Es también un proceso,
pero es el resultado de un proceso que no tiene nada que ver con la música.
El arte musical de Keith Jarrett se caracteriza por su capacidad
de cruzar fronteras aparentemente sin esfuerzo en el mundo de la música.
Keith Jarrett, acérquese, por favor,
a recibir su premio de manos de Su Majestad el Rey.
Eso es algo que le gustaría ver a George Avakian.
Esto me lo devolvieron en 1968 después de las sesiones de grabación
que hice con Keith.
Fueron mis primeras experiencias en un estudio de grabación.
Fue probablemente el catalizador que me hizo interesarme tanto por los estudios.
- ¿Quién es ese? - Es Keith.
Es mi pieza con Keith al piano, yo toco la guitarra y él canta.
Keith es una persona apasionada y sólo puede hacer las cosas con pasión.
Las cosas en plan frío no son lo suyo.
¿Cree que toda esa pasión se expresa en su música?
Creo que se expresa enormemente en su música.
Es el único modo en que lo expresa delicadamente.
Y expresa la pasión no importa con qué,
y si se habla con él en el momento equivocado
y no es capaz de proporcionarte lo que quieres,
te lo hará saber y no siempre será cómodo para ti.
Pero en su música es capaz de comunicar con todos lo matices.
El lado romántico de la música de Keith es el punto de partida de
una colaboración memorable y excepcional con el vibrafonista Gary Burton.
Fue en los años setenta, creo que lo hicimos en 1970.
Conocía un poco a Keith, teníamos aproximadamente la misma edad.
Nos conocimos cuando teníamos poco más de veinte años.
Yo lo respetaba muchísimo como intérprete.
No conocía realmente su música como compositor.
Cuando lo llamé para pedirle tocar algunas de sus canciones,
dijo: ¿qué tal si voy yo también con las canciones y las tocamos juntos?
Porque ahora no estoy haciendo nada y es algo que sería divertido.
Yo le dije: ¡estupendo!
Así que Keith se unió a mi cuarteto todo el verano.
Escribí esas canciones en París; se había roto el motor de nuestro Volkswagen,
me senté en un café, sin dinero para estar en otro sitio
y esperar el nuevo motor. Así compuse la música.
De modo que fue muy divertido hacer este proyecto con él.
La foto es un poco engañosa.
Cuando se mira podría pensarse en Europa o algo así.
Pero es en New Jersey, a una milla o así de la casa de Keith.
A mucha gente le gusta esta grabación.
Es una de esas grabaciones que se han mantenido largo tiempo.
¿Dejó el piano acústico cuando tocó con Miles Davis?
No, hice lo que quiso Miles.
Era el único al que entonces merecía la pena plegarse musicalmente.
Había venido a oír a mi trío en París.
Había venido con todo su grupo.
Me preguntó que cómo lo hacía. Le dije que a qué se refería.
Dijo que tocar a partir de la nada. Dije que no sabía, que lo hacía.
Después de oírme un par de veces con mi trío, me dijo:
si te apetece tocar, ven y empieza a tocar con nosotros.
¿Qué fue lo que ganó con ello?
Oí lo feliz que era él.
Y lo fuerte. Atravesó un período de mucha fuerza.
Empezó a estar en el escenario agachándose de esa forma tan típica,
y era todo oídos y estaba en forma...
Eso es lo que yo gané.
¿Mantuvieron alguna vez un diálogo?
Sí, era imposible no hacerlo de cuando en cuando.
Si había un momento ideal para hacer de eco, para responder...
Estábamos intentando encontrar el groove.
¿Qué era el groove?
No quiero decir que hubiera de ser funky.
Al final eso es lo que él buscaba realmente.
Intentaba ser más funky.
La ventana estaba abierta. ¿A qué íbamos a mirar?
No se trataba de forzar las cosas, era un grupo muy divertido.
Es lo que puede hacerse con instrumentos electrónicos: pasarlo bien.
Se trata de juguetes, y yo me divertí mucho.
Él podía tocar su propio instrumento, pero yo no.
Tras la experiencia eléctrica con Miles, Keith volvió aliviado al piano acústico.
Comenzó una notable serie de conciertos y grabaciones en solitario
que prosiguen hasta la actualidad para el sello alemán ECM
y su guía espiritual, Manfred Eicher.
Lo que oigo hoy es puro Keith y también lo que se oía al principio.
Nuestras grabaciones empezaron con un concierto solista en Oslo, «Facing You».
Decidimos hacer eso después de dar un largo paseo en Múnich,
tras un concierto de Miles Davis.
Más tarde la música funcionó bien
porque Keith y yo decidimos buscar lugares para conciertos solistas.
Me llevó muchos años darme cuenta de que con los conciertos solistas
recibía realmente el encargo de escribir nuevo material cada vez que tocaba.
Como si estuviera escribiendo material nuevo.
Pensé, bueno, estoy improvisando durante 45 minutos,
luego un descanso, luego otros 40 minutos.
Es interesante que el trabajo más famoso de improvisación de Keith casi no se produce
Colonia fue diferente, porque pasaron tantas cosas negativas a la vez.
Manfred y yo llevábamos dos noches sin dormir.
Estábamos sentados en el vestíbulo la tarde del concierto
y aún no sabíamos que en la sala estaba el piano equivocado.
El piano que pidió Keith no había llegado.
El de la sala le parecía inadecuado:
sonaba metálico y sin el espectro tímbrico que él quería.
Pero finalmente decidió que tocaría en ese piano.
Decidió que se pusieran los micrófonos e intentó sacarle lo mejor.
Por la tarde Keith tocó ese concierto maravilloso que hizo historia.
Probablemente tocó como lo hizo porque no era un buen piano.
No podía enamorarse del instrumento
y encontró otra manera de sacar todo lo posible y lo mejor de él.
El concierto de Colonia se convirtió en el álbum más vendido en la historia del jazz.
Es imposible predecir qué va a suceder en un concierto improvisado.
Manfred ha grabado muchos más conciertos de los que se han publicado en CD.
No los he contado,
pero todos, incluyendo los del trío, serán más de un centenar.
El genio de la lámpara: nunca se sabe cuándo va a aparecer.
Así que lo mejor es probar y grabar el mayor número de conciertos posible.
Hace falta tiempo, como para un buen vino, para ponerlo en la botella,
y hacen falta años, una vez publicado, para ver cómo funciona.
Desde los años 70 Keith tiene en Japón a su público más entregado y entusiasta.
Ha tocado allí más de 150 conciertos.
Keith mantiene una relación muy especial con Japón.
Desde hace 30 años trabaja con Toshinari Koinuma,
que es un íntimo amigo de Keith.
Organizan los conciertos de un modo extraordinario.
Es el único lugar del mundo al que no me hace falta ir.
Los japoneses son muy metódicos y amables.
Eso impresionó a Keith, que es muy puntual.
Aunque Keith ha estado muchas veces en Japón en los últimos 30 años,
siempre va al mismo hotel y exactamente a la misma habitación.
La rutina de la vida de Keith aparte de la música contrasta por completo
con los riesgos que busca cuando toca.
Me preparé para los conciertos solistas en noviembre en Japón
proponiéndome deshacer todo lo que había hecho en conciertos solistas.
Eso supuso: reconocer todo lo que no hacía.
Me di cuenta de que mi mano izquierda sabía cosas que yo no sabía.
Mi mano izquierda tenía capacidades
que estuve ignorando durante años y años.
Cuando le permití tocar sin más empezó a tocar cosas
que dejaban suspendido el flujo armónico
del modo que yo buscaba.
No quería que todo resolviera todo el tiempo.
No tuvo el éxito
que justificara el tipo de energía que yo ponía.
Eso es la esencia de lo que haces: tienes que trabajar duro...
¿Es usted muy severo consigo mismos cuando oye sus...?
¿Es que no se oye que lo soy?
Sí, soy extremadamente severo conmigo todo el tiempo.
A mediados de los 80 Keith se sometió a una presión aún mayor
cuando se embarcó en el severo mundo de la música clásica.
Siempre pensé que tenía que estar muy preparado para tocar clásico.
Como procedía de este mundo extraño, era algo que no se aceptaba.
Era como un agente invasor en los rankings.
Tienes que aportar todo tu ser.
Eso significa que en ciertos momentos no tocas jazz ni improvisas,
como tampoco eres un músico clásico sólo por tocar a Mozart o Bach.
Son mundos diferentes.
Son dos mundos tan diferentes
que tengo que cerrar un mundo para poder hacer justicia al otro.
Si quiero hacer justicia a Mozart, tengo que dejar de tocar jazz esos días.
En 1985 Keith se unió a su colega, el pianista Chick Corea,
en su primer encuentro musical desde que tocaran juntos con Miles Davis.
Es como si Mozart estuviera dirigiendo.
Mantuvimos un diálogo maravilloso porque no improvisamos nada.
Excepto algunos giros, nos ceñíamos a la partitura.
Les sugerí a Keith y Chick que tocaran el Doble Concierto de Mozart.
Cuando le dije a Chick que Keith accedía, Chick literalmente palideció.
Dijo: «Si Keith quiere tocar conmigo, entonces tengo que estudiar duro».
Mi primer piano, una octava más alta.
Recuerdo que pensé que era una gran idea tocar con Keith
y que el encuentro fuera con Mozart, un compositor que los dos amamos.
Nos reunimos en Japón y ensayamos los dos solos, con dos pianos.
Para mí fue una experiencia maravillosa tocar con Keith.
El ritmo es bueno, no hay ningún problema con el ritmo. Tiene swing.
La gente me preguntaba que por qué no improvisaba mis cadencias.
Me di cuenta de que cuando se piensa en la improvisación,
se piensa en conectar una cosa escrita con otra cosa escrita.
Cuando yo pienso en improvisación,
pienso en ir de cero a cero, o adondequiera que llegue.
Pero no estoy conectando una cosa con otra.
Así que acabé usando las cadencias de Mozart o las escritas por otros,
porque al menos estaba siendo fiel a mí mismo
al pensar en la importancia que tenía la improvisación.
Aquí llegamos ya al final.
Oh, qué bonito.
¡Qué momento tan extraordinario!
Maravilloso.
Keith está feliz.
No puedo pensar ni por un momento que se lamente
del viaje musical que ha realizado a todos esos mundos
y sentir que ha regresado siendo diferente gracias a ello.
No, no lo lamento, pero... Tienes que estar loco.
Tienes que haber perdido la cabeza,
permitirte enloquecer, porque se trata de una tarea imposible.
Tras las presiones del mundo clásico, Keith se retiró a su estudio
a hacer su propia música multiinstrumental.
Cuando en 1985 grabé «Spirits»
se produjo una reacción contra el mundo musical «legítimo».
Casi sufro un colapso nervioso,
pero en vez de eso me vine aquí y empecé a grabar esto.
Hay partes de «Spirits» que puedo escuchar una y otra vez,
porque tienen algo.
Es otro mundo diferente del mundo en el que escucho
y me transporta a otro lugar.
Este estudio se encuentra en suelo nativo americano.
Simplemente cogí una flauta y empecé a tocar.
O un tambor.
Empezó a sonar como si perteneciera a donde yo vivo.
Fue la primera vez que sentía que hacía música realmente desde mi casa.
En los años 70 Keith tocó con frecuencia otros instrumentos.
Es como un orquestador que quiere oír todo al momento.
Me gusta tocar instrumentos para poder oír el sonido que tengo en mi cabeza.
No los he estudiado lo suficiente. Pero me gusta cómo toco el saxo soprano.
Tocó solos asombrosos en su anterior trío con Charlie y Paul Motian.
Fue un tipo de concierto maravilloso
con todas las instrumentaciones imaginables en un trío.
Cuando vino a este club,
cuando yo tocaba con Tony Scott, él tocaba el saxo soprano.
Cuando vino a sentarse con nosotros fue lo que tocó.
No estuve tan expuesto a su modo de tocar el piano hasta empezar a ensayar.
No quiero presumir, pero el sonido que yo obtenía del saxo...
Siempre que lo oigo pienso por qué nadie obtiene ese sonido.
Aún me siento cerca de él, pero ya no lo toco más...
En este trío tan especial con Keith
nos inspirábamos mucho unos a otros, escuchándonos unos a otros.
Esa es la clave de la improvisación y la espontaneidad.
Tocar música, acercarse a la música
como si nunca hubieras tocado música antes.
Te acercas a ella por primera vez cada vez que tocas.
Este trío tenía una gran capacidad orquestal para crear sonidos y pulsos.
Quizá por sus procedencias diversas tocaban tan maravillosamente juntos,
por ese caudal de conocimientos musicales que todos tenían.
Pero mi satisfacción plena con Keith llegaba cuando tocaba el piano,
porque es un pianista extraordinario.
En el primer trío con Paul y Charlie todos eran bastante más jóvenes.
El repertorio se basaba fundamentalmente en las composiciones de Keith.
A veces otra música, pero básicamente Keith como compositor.
Podía coger cualquier cosa y tocarla.
En ese grupo,
sobre todo en el cuarteto con Paul, Charlie y Dewey,
la variedad de lo que hacía Keith compositiva y musicalmente era enorme.
Yo he tocado con Ornette Coleman y con Charlie Haden.
Entretanto Charlie había empezado a tocar con Keith Jarrett.
Y le habló a Keith de mí.
Hice una especie de audición para Keith y me contrató.
Era muy emocionante, pero también un gran reto.
Durante un año tocaba alternativamente con Keith y con Ornette.
La diferencia era enorme:
la música de Ornette era más libre, si sabe a lo que me refiero.
Mientras que la de Keith era como él la quería, como la escribía.
Así es como quería que se tocase.
Había una tensión entre lo que estaba escrito
Y lo que cada artista podía poner de sí mismo en esa interpretación
Pero casi siempre que Dewey tocaba en el cuarteto con Keith y conmigo,
improvisaba con gran libertad.
Cuando escribo lo hago para músicos concretos.
Cuando escribía para mi cuarteto americano lo hacía para Dewey, Charlie y Paul.
Era más difícil escribir para ese cuarteto que para ningún otro grupo.
Si les hubiera dado la música a Dewey, Charlie y Paul
y si ellos me hubieran dado lo que yo pensaba que sonaría en papel,
no sería muy diferente de lo que estaba escrito.
Ellos hicieron eso mejor que ningún grupo para el que yo haya escrito.
Eran verdaderos individualistas,
que desarrollaban inmediatamente algo sin que se les impusiera nada.
Y todos sabíamos de la importancia que tiene respirar en la música.
Se trata de sentir la música con la naturalidad con la que respiras.
Utilizo el arco sobre todo para sonidos, no melodías, sino sonidos diferentes.
A menudo coge una pandereta y...
Sí, en aquella época lo hacía.
También tocaba la musette, la flauta china.
Y a veces Keith tocaba algún instrumento de percusión, y era una maravilla.
Creo que podrían habernos confundido con una tribu africana de algún sitio,
siempre improvisando
y lo hacíamos siempre escuchando lo que la otra persona tocaba
Rose Anne, la segunda mujer de Keith, oyó primero al cuarteto americano.
Vivía en Boston compartiendo apartamento con otras dos mujeres.
Las dos estudiaban música y eran buenas aficionadas.
Una de ellas estaba por aquel entonces escuchando un disco:
Era «Fort Yawuh» creo... y el corte era «Still Lives, Still Live».
Salí de mi habitación y dije:
«Espera, ¿que es eso? Espera un momento. Silencio todo el mundo».
No podía dejar de oírlo.
¿De alguna manera la sedujo entonces por primera vez con música?
Absolutamente, sin duda.
luego descubrí quién era
y fui a escucharlo
En 1979, cinco años después de su primer encuentro,
Rose Anne se fue a vivir con Keith a su casa de New Jersey.
¿Se ha perdido alguna vez un concierto en todo ese tiempo?
Dos veces, creo.
No pude evitarlo de ninguna manera.
Uno es porque nació mi ahijada y tuve que ir al bautizo.
Sucedió exactamente cuando Keith tocaba con el trío en Chicago.
Así que tuve que perdérmelo.
En el otro estaba entre bambalinas y me encontraba muy enferma.
Estuve allí, pero tuve que oírlo desde detrás del escenario.
De modo que sólo falté realmente a uno en todos esos años.
Muy bien, mi papel en las giras:
hago todo lo que puedo hacer con mis manos.
Me encargo de su ropa, de todas las tonterías que surgen.
Hago las maletas, las deshago, preparo las cosas para la gira.
Cuando viajamos ahora, son tantas las cosas que tenemos que llevar...
Hago listas y más listas y me ocupo de todo lo que puedo.
Las cosas fueron muy diferentes en los 60, en la primera gira de Keith por Europa.
Jan Garbarek y su trío fueron de los que acudieron a oírlo.
Keith tocaba a menudo en Escandinavia con Charles Lloyd
y también con sus diversas formaciones de tríos.
Oí a Keith Jarrett con el trío en 1968 en Oslo.
Entonces no era tan conocido.
Tocaba todas las noches durante una semana, o más.
Paul Motian tocaba entonces la batería.
Nos quedamos absolutamente anonadados, era una auténtica maravilla.
Tiene todo en las puntas de sus dedos.
Mucho de ello tiene que ver
con que conozca tanta música diferente, también música clásica.
Desde ese momento mi sueño era tocar con Keith.
Le dije a Keith cuánto me gustaba la manera de tocar de Jan
y qué bien los imaginaba tocando juntos, y a Keith le pasaba lo mismo.
Fuimos juntos al Festival de Molde a oír a Jan Garbarek con su trío.
También oímos a Jon Christensen.
Y de repente, el director de ECM, Manfred Eicher, tuvo la idea
de juntarnos con Keith Jarrett: Jan, Palle y yo.
Ese fue el comienzo.
¿Hasta qué punto están escritas todas esas piezas para Jan Garbarek
y su tipo especial de sonido?
No lo sé realmente, pregunte a Keith.
Escribía básicamente para Jan, para su sonido y para mí.
Sabía que Palle y Jon se sentirían muy a gusto.
Por eso es que esa música tiene una belleza liviana.
Es realmente compleja, pero el efecto es de simplicidad.
Con el grupo europeo oía a Jan en mi cabeza y sabía que funcionaría.
Y siempre fue mejor de como pensaba que iría.
Para mí hay algo en el modo en que canta el piano,
como una voz que canta o un instrumento de madera.
Improvisábamos esas cosas que suenan como compuestas.
Nos seguíamos muy de cerca musicalmente unos a otros.
Casi podía verse qué nota estaba yo tocando
y ajustar su mano izquierda a lo que yo tocaba en el bajo.
Eso era para mí un auténtico lujo.
Él me decía que tocara lo que yo quisiera tocar,
porque yo no tenía ni idea de esta o aquella pieza.
Todo acabó siendo muy espontáneo.
Una de las composiciones más dinámicas y rítmicamente complejas que tocaban
era «The Wind Up».
Técnicamente es un poco rápida para el bajo.
Pero a veces me era más fácil memorizar esto que las piezas más fáciles.
Había que crear una sensación de cuarteto.
No un batería tocando una pieza o un contrabajista haciendo lo mismo.
Sino ser un cuarteto y presentar esta pieza.
Jan tenía un excelente oído y leía muy bien a primera vista.
Nuestra sintonía era perfecta.
Su espectro dinámico es mucho mayor que la de la mayoría de instrumentistas.
Puede tocar piano, de forma prácticamente inaudible,
y cuando toca fuerte, es más fuerte de lo que nadie puede hacer.
Cuando vuelven a oírlo, ¿cuán fresco les parece a los dos?
Casi todo me suena muy sin desgaste.
Cuando lo grabamos era nuevo,
y al oírlo ahora, sigue sonando bastante actual aún hoy.
Esto te pasa sólo una vez en la vida.
Me siento muy feliz de haber podido hacer música con alguien así.
Todas esas hermosas baladas, y luego «My Song», que es un clásico.
Es una de las composiciones que en el mundo del jazz tienen vida eterna.
Para Keith y para mí fue importante conocernos cuando lo hicimos.
Estábamos muy abiertos a muchas cosas y nos gustaba asumir riesgos.
¿Qué sacrificios ha hecho
debido a la intensidad con que ha vivido su vida musical?
Es tanto lo que me exijo que la víctima es mi salud.
Ese es el mayor sacrificio. No es una cosa muy saludable.
No es muy saludable ser tanto el ventrílocuo como el muñeco.
Y mantener vivos a los dos.
Esa es probablemente la respuesta.
En 1996 Keith se debilitó tanto que no pudo seguir tocando.
No podía tocar, podía mirar el piano,
pero no podía abrir la tapa, me suponía demasiado esfuerzo.
Había días en que no podía levantarse de la cama.
Por entonces todos pensaban que era algo psicosomático.
Tuvo la suerte de encontrar a alguien que pensaba que era otra cosa.
Ahora han descubierto que este hombre tenía razón.
Recuerdo que le dije a Rose Anne:
«Me siento como si los alienígenas hubieran invadido mi cuerpo».
Según ese hombre de Nashville es exactamente lo que le pasaba.
Y cuando hablé con él no quiso hablar más de tres minutos.
Tres minutos era lo máximo.
Pasó más de un año
antes de que empezara siquiera a pensar en hacer cualquier cosa.
Pensaba que ya no volvería a tocar.
Se sentaba fuera en el porche y miraba la hierba.
No podía hacer otra cosa.
A menudo le decía:
«No sé si vamos a hacer algo más musicalmente»,
«pero si no lo haces, debes saber que tu contribución ha sido enorme».
« Y no tienes que sentirte mal por no haber hecho lo suficiente».
Puede que fuera en diciembre del 97 cuando grabé «The Melody At Night».
Pero aquello fue un esfuerzo monumental para un regalo de navidad.
No podía salir de casa y no sabía qué regalarle a Rose Anne.
Y aquel día de navidad nos dimos estas cajitas.
Mi regalo estaba en esta cajita diminuta.
El suyo eran simplemente un par de DATs envueltos.
Era sólo de este tamaño y con un lacito.
Me quedé estupefacta.
Le decía a la enfermedad: sé que estás aquí y he aceptado tu presencia,
pero aún sigo adelante con este trabajo.
Para empezarlo tengo que hacerlo tan íntimo como sea posible.
Rompí a llorar porque era demasiado para mí.
Demasiado dulce y romántico.
Y el hecho de que estuviera tocando todo lo que era capaz,
un minuto o dos cada vez, es algo que me emocionó de verdad.
No se concibió para publicarse.
Era lo primero que tocaba.
En cuanto se volvía complejo, paraba.
Quería mantenerme siempre cerca de la canción, cantarla.
Así que estaba transformando mi enfermedad en una canción.
La enfermedad me enseñó mucho.
Después de dos años Keith se sintió capaz de volver a tocar con Jack y Gary.
Cuanto más maduro... no, olvídese de esa palabra terrible.
Cuanto mayor es la experiencia, más profunda resulta la sencillez.
El tiempo es la parte compleja de esa sencillez.
¿Escribe menos ahora?
Tanto menos que realmente no escribo.
¿Por qué?
En parte... no quiero poner demasiado peso en esto,
pero es en parte debido a mi hombro, mi espalda y mi brazo.
Realmente no puedo escribir bien sin ponerme a temblar.
Pero esa no es la verdadera razón.
Cuando estaba recuperándome del síndrome de fatiga crónica,
le daré ese nombre tan banal,
cuando estaba saliendo de aquello pensé
que era un milagro simplemente poder tocar algo en mi instrumento,
y poder hacer con la música algo diferente que tocar
resultaba implanteable.
El milagro de tocar es todo lo que necesito.
No quiero nada más, no sé cómo explicarlo.