Bueno, yo era un muchacho y solía ir a patinar.
Iba a un sitio que se llamaba, creo, Admiralspalast.
Un día, cuando entré, se había suspendido el patinaje
porque actuaba un grupo y en el cartel ponía:
Sam Wooding's Chocolate Kiddies.
No sabía nada de esas cosas, pero me pareció extraño, diferente.
Entré, sin los patines, y me senté.
Y ahí estaba Sam Wooding.
¡Por primera vez veía a músicos de color!
¡Y qué música! Me quedé sin habla.
Algo completamente nuevo, que me cautivó de inmediato.
No podía explicarlo. ¡Aquel ritmo! Era el pulso.
El pulso... Se me metía dentro de los huesos.
Vamos a tener aquí ahora una pequeña improvisación, para Blue Note,
aquí encima en el escenario. Van a saltar chispas.
Y queremos que se unan a nosotros, y que bailen.
Esta es la historia de Alfred Lion y Francis Wolff.
Dos inmigrantes alemanes que fundaron en 1939 un sello discográfico de jazz
que luego se hizo muy famoso.
Ningún sello de jazz ha influido tanto en el sonido, el estilo y la técnica
de la música como Blue Note.
Cada una de las sesiones fue documentada por el fotógrafo Francis Wolff.
La visión de la música de Lion
y la idea que tenía Wolff de las sesiones de grabación constituyen un legado
de un logro histórico único que perdura hasta hoy.
Soy Freddie Hubbard.
Trompetista. Blue Note.
Alfred Lion y Frank Wolff - mi gente.
Él sabía que era una especie de catalizador humano.
Cuando conocía a alguien como Thelonious Monk o Bud Powell,
sabía instintivamente que tenían algo muy dentro.
Que podía sacar de ellos esa capacidad y plasmarla en el disco.
Y lo hacía sin hablar de ventas de discos ni aspectos comerciales.
No le importaban los grandes nombres.
Nunca se ocupaba de esas cosas.
Sólo le interesabas tú y tus ideas y llevar eso libremente a sus grabaciones.
No hay mucha gente que tenga eso.
Y no cometió jamás un error.
Produjo más de 1000 discos con Blue Note.
Fácilmente, de 900 a 950 son clásicos.
Señoras y señores...
Soy Herbie Hancock, y soy músico.
¡Oh, chico!
Músico de jazz.
Cuando era un niño, y llegué por primera vez a San Francisco...
"Sidewinder" de Lee Morgan, "Song For My Father" de Horace Silver...
La música era como un diario de lo que pasaba.
Me llamo Horace Silver.
He grabado 28 años para el sello discográfico Blue Note.
Para Alfred Lion y Frank Wolff.
Wayne Shorter y Herbie Hancock,
todos los que grababan para Blue Note,
venían a la radio con Willie Nelson y Chuck Berry.
"Empyrean Isles" de Herbie Hancock...
"Un poco loco",
"Leeway" de Lee Morgan,
"Un poco loco" de Bud Powell,
"Inventions & Dimensions".
Sonny Rollins Trio.
"One Step Beyond" de Jackie McLean.
Johnny Griffin.
Yo soy auténtico. John Arnold Griffin III.
Para mí Blue Note es un sello ligado a los saxofonistas.
También conocido por los nombres: "Volcán", "Vesubio"
o "El Pequeño Gigante".
Ellos podían reconocer si algo tenía "groove" o no lo tenía.
¡La banda debe tener swing!
No podían bailar. Tenían dos pies izquierdos.
Debemos tener swing.
Si algo tenía groove,
entonces Frank daba un par de pasos de danza aquí y allá.
Si no es que no tenía groove.
Lo supe en cuanto lo vi.
Yo era entonces una disc jockey en una radio en Nueva York.
Entré a trabajar y lo vi ahí sentado comiendo un bocadillo de salchicha.
Lo supe al momento: ¡el hombre de mi vida!
Durante once años apenas me miró.
Los once años en Blue Note.
Eso duele.
Yo sabía lo que quería. Les pregunté a otros músicos.
Las mujeres no podían ser nunca tan importantes como la música.
Si la mujer cree lo contrario, se engaña a sí misma.
Cuando a un tipo le gusta la música, es eso lo que va a hacer.
AYUNTAMIENTO DE NEW YORK 1985
En aquellos días, Berlín era un centro multicultural de primera.
Recuerdo que cuando tenía 12 o 13 años
nuestra clase fue a Berlín a una obra de teatro.
Siempre que teníamos tiempo de salir nos íbamos a la Potsdamer Platz.
La atmósfera era increíble.
La ciudad estaba llena de grandes figuras.
Todos los géneros, allí estaban todos.
Todos. Berlín era la ciudad.
No sólo cinematográficamente,
sino también literariamente, las artes, los teatros,
todo era un hervidero de vida.
Allí actuaban las más grandes estrellas de Alemania.
Pero para las grandes masas el cine era el medio por antonomasia.
Incluso después de 1933 siguieron siendo fieles al cine.
Cuando Hitler apareció en escena, Alfred desapareció.
Era listo y sabía que se avecinaban problemas.
Cuando llegó aquí apenas hablaba inglés.
Estaba solo y tenía que valerse por sí mismo.
Tuvo que luchar, pero él era extraordinario.
Fue más tarde cuando hizo que viniera también Frank.
Todos los músicos que ya no podían tocar
debido a la persecución de Hitler,
los compositores cuya música se prohibió,
todos acabaron aquí.
Arnold Schönberg y Paul Hindemith,
yo conocía a todos personalmente. A Kurt Weill lo conocí muy bien.
Y a muchos escritores, como Franz Werfel.
Vinieron todos con diez marcos en el bolsillo, igual que yo.
Nadie tenía dinero.
La figura central del jazz, el blues,
es una expresión de dolor, un lamento por el hogar o la patria perdida.
Este recuerdo se encuentra en el blues.
Aparte de diversos experimentos
que están documentados en el sello Blue Note,
es esta preferencia por el auténtico blues
lo que puede remontarse a Alfred Lion.
El negro con la trompeta en sus labios,
tiene una cabeza de vibrantes cabellos domeñados, ahora de cuero reluciente
hasta que brillan como el azabache,
como si el azabache fuera una corona.
La música de la trompeta en sus labios es miel
mezclada con fuego líquido.
El ritmo de la trompeta en sus labios es éxtasis
destilado de antiguo deseo.
Deseo - eso es anhelo de la luna,
donde el rayo de luna es sólo un foco en sus ojos.
Deseo - eso es el anhelo del mar,
donde el mar es un vaso de bar de gran tamaño.
El negro con la trompeta en sus labios,
cuya elegante chaqueta tiene sólo un precioso botón,
no sabe por qué riff se desliza la música.
Es una aguja hipodérmica para su alma.
Pero suavemente, cuando la melodía sale de su garganta,
los males se suavizan en una nota dorada.
Me ha marcado mucho. Esta música es curiosa,
porque no se parece en nada a la nuestra.
Tiene el blues, tiene el sentimiento.
El sentimiento del blues.
"Baby, oh what can happen".
ALBERT AMMONS Y PETE JOHNSON 1939
Creo que Alfred empezó grabando con Ammons y Lewis.
Él estaba muy al tanto de todas las tendencias
y descubrió a dos músicos realmente extraordinarios.
Eso le hizo dar con músicos cuyo esplendor ya había pasado,
pero que aún eran vibrantes y eran progresistas.
Bechet, George Lewis, los Port of Harlem Jazzmen
fueron sus primeros grupos que hacían música innovadora.
Y el Meade Lux Lewis Celeste Quartet.
Cuando vio que el sello ya contaba con seguidores
pensó que podía probar a hacer música moderna.
Esta es la grabación original, el prensado original
de "Summertime" de Sidney Bechet de 1940.
Fue su primer gran éxito. El que permitió que Blue Note continuara.
Era como sangre, como agua, como aire...
Les damos la calurosa bienvenida a la cuna del jazz.
Y ahora algo nuevo del último álbum de Blue Note.
Tocarán para ustedes los precursores del jazz:
Trompeta, saxo tenor, piano...
Había esa cosa funky para piano, bastante larga, un minuto o así...
Freddie Hubbard.
Clifford Brown.
"Un poco loco" de Bud Powell.
No creo que Alfred Lion fuera un alemán típico.
Lo no adulterado,
lo original,
lo puro,
la única verdad,
sólo eso les interesaba a Alfred Lion y Frank Wolff.
Todos los pianistas han intentado tocar así, yo también...
De nada. Gracias por llamar. Adiós.
Vanguard, ¿en qué puedo ayudarle?
Ron Carter toca hoy a las 21.30 y las 23.30.
Sí, claro que puede, un momento. ¿21.30 o 23.30?
23.30,
dos personas. Monaco, M-O-N-A-C-O.
Monaco. Muy bien, vengan a las once.
Cuando lleguen, les darán los mejores asientos del local.
Menos mal que no tengo yo que sentarlos.
Aquí estamos en nuestra casa de Nueva York, aquí en el Village.
Yo era muy joven, 17 o 18 años, cuando conocí a Alfred.
Solía oír sus discos por la radio. Sabía quién era.
Alfred me llamó un día y me invitó a su casa.
Me llevé a una amiga.
Cuando llegamos no había nada más que dos huevos en la nevera.
Así que freímos los huevos y los comimos con un poco de pan y de queso.
No tenían ni un duro, eran muy pobres.
Luego llegó la guerra y reclutaron a Alfred.
Y lo enviaron a Tejas, a El Paso.
Él siempre me escribía: "¡Ven a Tejas! "
A mi madre él le parecía un hombre maravilloso.
Y allí estuvimos en El Paso, Tejas, y nos casamos.
Ese es el prensado de prueba de un disco de Blue Note.
Nos los mandaban de Nueva York y los oíamos en El Paso.
Los discos seguían siendo su vida, también en el ejército.
Estos son Alfred y Frank, eran muy buenos amigos.
Aquí estamos con nuestro gato, Victor.
Le pusimos ese nombre porque nos lo dieron el día que acabó la guerra.
El gato era para mí como mi hijo. Yo quería tener hijos.
Pero lo que tenía era un gato.
Nos separamos amistosamente,
porque nos queríamos muchísimo los dos.
Alfred me amaba, y yo lo adoraba.
Las razones son oscuras.
Pero no voy a sacar ahora aquí lo más íntimo de mi vida privada.
Alfred... no, Vanguard.
Acabo de hablar con usted hace un momento.
Aquí llama gente rara.
Me llamo Louis A. Donaldson.
Más conocido para los amantes del jazz como Lou Donaldson.
ESTUDIO DE GRABACIÓN VAN GELDER
Blue Note me ayudó mucho cuando mis hijos eran aún pequeños.
Yo estaba intentando establecerme en Nueva York.
Era un momento perfecto.
Había muchos grandes músicos.
Gente con la que no tocaba en sus grupos,
pero que simplemente conocía. Mira, he tocado con Tommy.
Eso era un honor.
Para mí era un honor estar ahí como un joven contrabajista.
Daba de comer a mis hijos.
No salías del estudio hasta que se acababa el disco.
Ocho, nueve temas.
¡Vamos a grabar los nueve temas!
Para poder cobrar el cheque
y que te den los billetes.
Si no ya está todo cerrado.
Y entonces nos íbamos todos a una tienda
donde cobrábamos nuestros cheques,
porque él nos pagaba siempre con un cheque.
Durante mucho tiempo eso fue realmente mi salvación.
Tenía 20 años cuando lo conocí. Nos reuníamos.
Alfred venía siempre a nuestras jam-sessions.
Yo tocaba entonces de vez en cuando con Coltrane
y también con Wayne Shorter.
Lo maravilloso de Alfred era
que él hablaba contigo de lo que tú querías hacer,
del tipo de música que escribías.
Les dio a muchos jóvenes la oportunidad
de experimentar, de escribir algo nuevo.
No es como las compañías discográficas de ahora,
que ya te dicen lo que es comercial y lo que vendería,
por lo que la música que escribes no te sale del fondo del corazón.
Los años de Blue Note fueron para mí una época muy creativa.
Había oído todos esos discos, de Art Blakey o Sonny Rollins.
Y ahora podía conocerlos
y no sólo actuar con ellos, sino también estudiar con ellos.
Fue algo decisivo en mi vida.
Y Alfred fue quien lo hizo posible.
Era un tipo divertido.
A veces venía y decía: "Freddie, eso no es ! "
"¿ Qué quieres decir con que no es ? "
Si tocabas con swing, él no abría la boca.
Pero si nos atascábamos, gritaba: "¡Vale! ¡Vale! ¡Vale! "
Amaba esta música. No lo olvidaré nunca.
Con mi primer cheque me compré dos trajes nuevos preciosos.
Y un coche.
Pero da lo mismo.
Sabían cuándo no salía.
Tenía que haber un buen feeling, tenía que ir en la buena dirección.
Solía reírme si los acentos caían en el dos y en el cuatro,
pero ellos marcaban en el uno y el tres.
Pero siempre sabían si no estaba saliendo bien.
Podías saber lo que tenía gel y encajaba bien
porque enseguida asomaban esas sonrisillas en sus caras.
Y si reían de oreja a oreja es que iba a ser un número 1.
Alfred quería estar seguro de que los músicos habían ensayado.
Que había juntado a los mejores músicos para el líder de la banda.
Y lo largo del día
surgía lo que para él era importante.
Y en algún momento todas las piezas que grababa tenían swing.
Incluso las baladas de lke Quebec o de Sam Rivers tenían este swing.
Eso es lo que le preocupaba a Alfred.
Durante un par de minutos voy a ofreceros...
Estaban a menudo en el club
sin que se supiera.
Echabas una ojeada y veías de repente ahí sentado a Al.
Se sentaba y escuchaba.
Minton's Playhouse.
¡Qué buenos tiempos!
Todo lo bueno pasaba allí.
Aquello era el paraíso.
Big Nick.
Allí venía todo el mundo.
Piensas en un nombre cualquiera, y allí estaba.
¡Todas las noches!
Siempre había algo muy interesante que reclamaba toda tu atención.
¡Todas las noches!
¡Siete noches a la semana!
La música que yo tocaba,
con Charlie Parker y Dizzy Gillespie...
Todo el negocio musical estaba controlado por los blancos.
Sólo había trabajos o conciertos
en los clubes blancos.
Los únicos clubes negros estaban en Harlem.
Y así fue hasta poco antes del final de la Segunda Guerra Mundial,
cuando empezó la integración.
Small's Paradise,
New Rains y Minton's, que los dirigían negros.
Esta es la patria del bebop.
El laboratorio del bebop.
Todos los grandes del jazz de los años 40 tocaron aquí.
Aquí nació la música.
Se experimentaban nuevas ideas
y se escribían nuevas canciones que se convertirían en clásicos.
Aquí empezó: Calle 118 - Minton's.
¡El lugar!
En términos históricos, la música fue siempre muy valorada
en las comunidades negras.
De Jelly Roll Morton pasando por Louis Armstrong
hasta Sidney Bechet y todos los demás.
La música siempre tuvo un papel dominante en la comunidad negra.
Al Lion y los demás venían
porque la música era animada, era popular.
Teníamos todos los clubes en la parte alta de la ciudad.
En Nueva York y en todas las ciudades estaba la parte negra y la parte blanca.
En la parte negra es donde se tocaba la música negra.
THELONIOUS MONK
Monk trabajaba como pianista en Harlem.
Hasta entonces sólo había escrito "Round Midnight" para Cootie Williams.
Este le pagó unos dólares y puso su nombre en la partitura.
Alfred tenía su presupuesto mensual para hacer un álbum.
Tenía que elegir: Bud Powell o Thelonious Monk.
Todos sus amigos le decían que tenía que grabar a Bud Powell.
Le decían: Tiene una gran técnica y es un pianista de verdad.
Pero nadie sabe quién es Monk. Sus composiciones son cosas raras,
y técnicamente tampoco toca muy bien el piano.
Alfred era probablemente el único
capaz de decidirse por grabar a Monk.
Cuando luego oí "Epistrophy" y "Off Minor" y "Thelonious",
y "Four In One" y "Eronel"
y todas las demás piezas de Monk,
me di cuenta de que aquí se había producido una revolución.
Este es un músico diferente de todo lo anterior, no sólo en el jazz.
Y Alfred fue el primero en reconocer sus aptitudes
y en darle una grabación.
Monk tocaba en el grupo de Coleman Hawkins.
Escribía una música maravillosa,
pero nadie le prestaba mucha atención.
Excepto Al Lion.
Parecían ser de alguna manera visionarios.
Vieron que en estos músicos estaba el futuro.
Esta visión que compartieron los dos se hizo realidad -
histórica, musical y creativamente.
Soy Kareem Abdul-Jabbar, un gran admirador de Blue Note.
¡Damas y caballeros!
Esta noche tenemos, como saben, algo especial en Birdland.
Una grabación para Blue Note Records.
Cuando aplaudan tras los solos,
eso se quedará grabado y más tarde se oirá por todas partes.
Luego podrán contar que sus manos están en esos discos,
y que lo hicieron aquí, en Birdland.
Recibamos de nuevo en el escenario al gran Art Blakey con su grupo.
Con la nueva sensación de la trompeta: Clifford Brown.
Horace Silver al piano, Lou Donaldson al saxo alto,
y Curly Russell al bajo.
Recibamos con un gran aplauso a Art Blakey.
¡Aquí lo tenemos, Art Blakey! Gracias.
Supieron presentar a quienes serían los grandes maestros de esta música.
Y nunca se equivocaban.
Sus elecciones fueron insólitas,
pensemos en Herbie Nichols o Sonny Clark
o Bud Powell, que en la época era muy discutido.
BUD POWELL ALFRED LION Eran personas con un gran valor.
Tenían la percepción del futuro.
Con la ayuda de lke Quebec buscaron a los mejores artistas
y les dieron el tratamiento de Blue Note:
Cuidado, planificación y calidad a todos los niveles.
En 1947 grabaron a Bud Powell,
cuya torturada vida afectaría más tarde a su trabajo.
Una noche Bud Powell los eclipsó a todos.
Charlie Parker, Fats Navarro, Max Roach,
hasta tal punto que se fueron del escenario.
Tan extraordinaria era su música.
Luego pasó una cosa realmente extraña:
Bud estaba tocando muy fuerte,
y de repente los dedos se separaron del piano y siguieron tocando,
sin producir ningún sonido.
Bud hacía de vez en cuando cosas realmente extrañas.
Eso chocó a los críticos y el público se inquietó.
Entonces llegaron los dos gigantes que estaban al fondo en la puerta,
y lo sacaron bruscamente del escenario. Justo entonces llegó Alfred Lion.
Bud, muy asustado, por supuesto, se escondió debajo de un coche.
"Como un gato",
contó más tarde Alfred.
Al estuvo media hora hablando con él dulcemente,
intentó varias veces que saliera de debajo del coche.
Finalmente lo consiguió.
Se lo llevó a su casa, le hizo darse un baño,
le preparó algo de comer y le dejó dormir en su casa.
¿ Vosotros no diríais
que la esencia del jazz es el blues?
Marcaron un estándar siempre muy alto.
Ya se tratara de la grabación,
de la presentación o de los materiales utilizados para fabricar los discos,
desde los de 78 revoluciones a los LPs.
Siempre había una gran calidad.
Me llamo Max Roach y soy un nuevo artista de Blue Note.
Alguien ha llamado a la puerta.
Soy Taj Mahal. Me encanta tener la oportunidad
de recordar cosas de la música de los años de Blue Note.
Hola de nuevo.
Para los que no me conozcan, me llamo Max Roach.
Soy percusionista, compositor,
padre - y un amigo de la familia de Blue Note.
¡Qué tontadas estoy diciendo!
Otra vez, por favor.
Pueden distinguirse los prensados por estos surcos.
Puede saberse si es el original por una pequeña oreja en el disco.
Aquí está la oreja, con toda la información de audio.
En los primeros discos aparece el nombre de Rudy Van Gelder.
Era él quien preparaba el máster.
Aquí se ve: Máster hecho por Rudy Van Gelder, primer prensado.
Blue Note LP 1515, cara A.
Así es como fabricaban discos con sus identidades.
Alfred se mostraba muy reacio a conocer a Rudy Van Gelder,
sobre todo al saber que había construido su estudio en su propia casa.
Levantó una pared entre el dormitorio y el salón
y puso dos cristales. Allí estaban los magnetófonos y la mesa de mezclas.
Alfred lo miró todo. Rudy le puso cosas, le explicó como funcionaba todo,
y al final Alfred dijo:
"Sí, sí, hacemos la grabación aquí".
Soy Rudy Van Gelder y hago discos de jazz.
THE BLUE NOTE ALL STARS STUTTGART 1996
Estaban totalmente involucrados en el sonido de los discos
que querían hacer y la música que querían grabar.
Que la gente lo oiga.
Describían lo que querían que esa música comunicara a otras personas.
Todo estaba dirigido a eso.
Si lo observo desde un punto de vista histórico,
su importancia radica en el hecho de que ellos documentaron
algo que quizá nadie quería en aquel momento concreto.
Ahí radica su importancia.
Si no no habríamos oído la música maravillosa de Horace Silver.
O la imaginación que Art Blakey expresa en su música.
Es algo muy especial.
SONNY ROLLINS
HORACE SILVER
ART BLAKEY
BUD POWELL
THELONIOUS MONK
DEXTER GORDON
El jazz me ha enseñado la libertad.
Para mí los grandes directores de escena son como los grandes músicos de jazz.
Pueden trabajar sobre composiciones que no son de ellos.
Miles Davis o Thelonious Monk han tocado composiciones de Gershwin.
Lester Young tocaba "These Foolish Things".
Dexter tocaba standards como "Body And Soul".
Pero su "Body And Soul" no se parece al de Armstrong
ni al "Body And Soul" que puede tocar Coltrane.
Hay un pianista americano muy famoso,
un pianista clásico maravilloso,
al que le preguntaron en una entrevista: "¿Ha tocado alguna vez jazz? "
Y respondió: "No, nunca, pero voy a hacerlo el año que viene".
Y le dije: "Oh, ¿de verdad? Eso está muy bien".
¡Como si pudiera aprenderse igual que hacer malabarismos!
¡Hace falta toda una vida!
Es una música que surgió de la experiencia negra,
el jazz habla de la condición humana.
Es una expresión de la capacidad de los seres humanos
de tomar cualesquiera circunstancias y convertirlas en una medicina.
Somos tres cosas:
Animales, humanos y divinidad, con su luz.
La resonancia, que es música,
une lo animal y lo humano con la luz, tenemos luz en nuestros cuerpos.
Tenemos energía interna en nuestros cuerpos,
más allá de las moléculas: Lo llamamos inspiración, visión.
Cosas que no podemos tocar, saborear o sentir - traducido: La fe.
No hay música más curativa
y que devuelva mejor las moléculas a la luz que la de John Coltrane.
Hasta donde yo sé.
JOHN COLTRANE 1962
Coltrane hizo un álbum para Blue Note.
Ese álbum era "Blue Train".
Y lo que hace este álbum es el ejemplo perfecto
de lo que distingue a Blue Note de todo lo que se hacía entonces.
Los grandes discos de Coltrane estaban en Prestige,
pero no había nada que se acercara a "Blue Train".
Hay que empezar en alguna parte.
Escuché "Naima" en un anuncio de Cherokee.
Sonaba de maravilla.
Me daba igual que estuvieran vendiendo cualquier cosa.
El sonido que salía de la televisión era maravilloso.
Da igual que haya un hip hop con Coltrane por encima.
Acaba llegándoles.
NUEVA YORK JUNIO DE 1996
La primera vez que oí hablar de Blue Note
yo era un niño. Tendría unos diez años.
Mi padre tenía una colección gigantesca de discos de Blue Note.
No sabía lo que era el jazz, lo que era Blue Note.
En 1990 llegué a Londres.
La gente bailaba con Art Blakey. Y pensé, ¿y esto por qué?
Fue un choque. Era mi cultura.
Había crecido con ello,
pero era un poco ignorante.
He oído a la gente decir que oían siempre los discos de Blue Note,
porque era un sello en el que todos los discos
tenían algo que te ponía en marcha.
No podías soltarte.
Si tenía swing, tenías que seguir ahí.
Eran otros tiempos.
La música tenía un buen feeling.
Aún era entonces música para bailar. Entonces salimos nosotros,
era música que se podía bailar.
La gente bailaba en un club mientras tocaba el grupo de jazz.
Había gente que oía,
pero si no se sentían bien, ¿qué pintabas tú allí?
Espero que los jóvenes que oigan eso quizá se pregunten:
¿ Quién es ese Horace Silver? Voy a oír sus discos.
Y quizá también Herbie Hancock, Stanley Turrentine, Donald Byrd
y todas las diferentes piezas que utilizan de esta gente.
Puede que así oigan el original.
Y quizá salgan así unos cuantos amantes del jazz.
Me llamo Junko Onishi y soy pianista.
Es una suerte
que la persona que resultó estar en el escenario para estas grandes sesiones
de grabación resultara ser él mismo un artista magistral.
Pudo documentar todo fotográficamente,
casi al nivel de la música que estaba creándose.
Fue algo excepcional que se juntaran dos formas artísticas
a un nivel que raramente se alcanza.
Las fotos son todas de una calidad extraordinaria.
Es como si las cámaras inmortalizaran a reyes.
Una foto como esta...
Es de alguien que ve a los músicos como un músico.
Cuando ves la foto estás oyendo la música.
Sientes la energía de la persona.
Soy William Claxton, fotógrafo.
Especialmente conocido por mis imágenes de jazz.
No reparé en las fotos de Francis Wolff hasta mediados de los años cincuenta.
Y cuando veía sus fotos, en Blue Note,
siempre me llamaban mucho la atención.
Claramente tenía algo que decir.
Su mirada era muy personal. Lo primero que me llamó la atención
fue lo sencillo que era su manejo de la luz.
¡Con sólo un flash!
Las figuras eran muy nítidas, el fondo era siempre negro.
Captó momentos magníficos y su mirada fue siempre muy congruente.
Bajábamos por la calle 57, y pasamos por el Museum of Modern Art,
y le dije: "¡Frank, tus fotos tienen que estar ahí dentro! "
Pero él no pensaba así.
Hay que decir que Frank Wolff
es mucho menos conocido que Al Lion.
Los dos eran absolutamente diferentes.
Frank era muy introvertido.
Era tímido, no le gustaba hablar.
Pero cuando lo conocías, era muy divertido.
Tenía un gran sentido del humor. Le encantaba la arquitectura.
En París se quedó una vez de repente delante de un edificio.
No era un edificio bonito. Un edificio más.
Sencillo.
Lo miró y me dijo cómo se había hecho.
Y me contó que había realizado estudios de arquitectura.
Alfred no podría haber sobrevivido artísticamente
o comercialmente, o en sus amistades, sin Frank.
Eran como gemelos siameses,
salvo que estaban físicamente separados, pero unidos espiritualmente.
La historia de Blue Note es una hermosa historia de amistad,
de lealtad y de implicación en una gran empresa.
Todos los músicos que tuvieron la suerte de estar en Blue Note estaban felices.
En 1961 vine de Chicago a Nueva York,
con el Donald Byrd Pepper Adams Quintet.
Donald Byrd era mi compañero de habitación, y un día me dijo:
"Muy bien, Herbie, ya es hora de que hagas tu propio disco" - "¿ Qué? "
"No estoy listo".
"Sí que lo estás. Esto es lo que vas a hacer".
"Llama a Alfred" - Alfred Lion.
"Dile que quieres hacer una cosa tuya".
Así que fui con tres piezas.
Y le gustaron de verdad.
Y cuando iba a tocarle el blues y dos standards, me dijo:
"Mejor otras tres piezas tuyas".
Estaba asombrado, y le dije: "Claro que sí, Alfred".
¡Mi primer álbum con mi nombre! ¡Seis piezas originales!
¡Nunca se hace algo así! "Watermelon Man" era una de ellas,
y él debió de presentir que se haría popular.
Alfred disfrutaba de una situación única de total autonomía,
porque era un sello pequeño.
No había productores, ni departamento artístico ni de logística.
Eran sólo Alfred y Frank, eso era todo.
Para grabar iban al estudio de Rudy.
Para las cuentas llamaban a un gestor.
Pero las decisiones las tomaba Alfred.
Y lo que se ve en el millar de discos que hizo es el gusto personal de un hombre,
su idea de lo que pensaba que era bueno y auténtico.
Se dejaba llevar por lo que oía.
Ya cuando grabó al principio a Bud Powell
o más tarde cuando grabó a Herbie Hancock,
cuando aún no eran conocidos, él oyó algo que le entusiasmó.
No podía dejar de grabarlos.
No había consideraciones económicas en lo que hacía.
Grababa lo que sentía, lo que le gustaba.
Muchas cosas vendieron mucho, y muchas otras no vendieron nada.
Tenemos una gran deuda con él por la música que documentó.
Es parte de la música que siguen teniendo hoy como modelo los artistas jóvenes.
Creo, tengo la sensación
de que Blue Note está experimentando recientemente cambios interesantes.
Hay una mayor concentración en los cantantes.
Quizás está siguiendo una tendencia musical.
Hubo una época en que los cantantes imitaban a los instrumentistas.
Pero puede que se trata de ciclos.
Ahora son los instrumentistas los que escuchan a los cantantes.
De repente, en 1954 o 1955, Columbia introdujo el LP de 33 rpm.
El tiempo medio de reproducción pasó de ser de 12 a 20 minutos.
De repente, todo su catálogo en el que tanto habían trabajado
para mantenerse en el negocio se había quedado anticuado.
Las tiendas se pasaron al LP de 33 rpm.
Alfred quería arrojar la toalla y se planteó aceptar ofertas.
Pero finalmente decidió rechazarlas
y seguir con Blue Note.
Es una suerte que lo hiciera porque pasaron dos cosas muy importantes:
Art Blakey and the Jazz Messengers y más tarde el Horace Silver Quintet.
Muchos en Blue Note eran grandes músicos
y hacían grandes discos,
pero no se preocupaban del disco, sino sólo de su música.
Está bien así. Hacían buena música y luego decían:
"Alfred, tú te encargas de las notas, las fotos, la portada, el diseño".
"Tú te encargas de todo lo demás. Yo ya he hecho mi parte".
Yo no era así. Yo quería participar en todo el proyecto,
no sólo en la música. Me gustaba que nos sentáramos juntos y habláramos
de quién escribiría las notas, Leonard Feather quizá, u otro.
De quién haría el diseño, verlo antes de imprimirse y comprobar que estaba bien.
Ver las fotos de la portada, que no pusieran una foto que no me gustase.
Trabajamos juntos de la mano, paso tras paso.
Todo lo que sé hoy de hacer discos lo he aprendido de Alfred Lion.
Y él me dejó aprenderlo.
Hoy la gente no se da cuenta
de que la diferencia entre los discos de 78 rpm y los LPs es el diseño.
Un disco de 78 venía en un sobre marrón y ya tenías el disco.
Cuando llega la época del LP, incluso los que tenían 3 o 4 piezas por cara,
no sólo costaba más la grabación.
Aunque reedites el disco tienes unos costes de diseño:
Portada, notas, contraportada, todo pasó a ser mucho más caro.
El día que apareció este hombre Blue Note cambió.
Lo bueno de trabajar para Blue Note es que te daban la libertad y creatividad
que faltaba en el mundo de la publicidad.
Podías trabajar el fin de semana probando tipografías diferentes
y hacer todo tipo de cosas creativas.
Eso se convirtió en la identidad de los discos de Blue Note.
Hay algo que me gustaba mucho: El estupendo aspecto de los discos.
A veces me ponía simplemente a mirar las portadas de Blue Note.
Sin oír los discos.
Esta es una portada clásica: "lt's Time" de Jackie McLean.
Y refleja muy bien la música de dentro.
Cuando lo pones sientes la urgencia, el movimiento del disco.
Cuando miras la portada, funciona perfectamente.
Jugaba con las palabras, usaba fotografías de Frank.
Cortaba las cabezas, algo que Frank odiaba.
Hacía cosas maravillosas con esas fotografías.
Tenían discusiones tremendas, gritando.
Reid gritaba, Frank gritaba y Alfred gritaba.
Pero acababa saliendo la portada que los tres querían.
Era siempre un compromiso. Reid era tremendamente audaz para su época.
Freddie Roach sacó un disco llamado "Mo' Greens Please".
Es una expresión para decir:
"Dame más comida, por favor".
Aquí está creo que en New Jersey,
disfrutando con su comida y pidiendo a la señora "mo' greens".
"Spring" de Tony Williams.
Naranja sobre blanco, muy sencillo.
Muy conceptual, con muy poca información.
Minimalista, casi como un haiku.
Desarrolló muy bien todo este aspecto y cambió el aspecto visual
de los discos de jazz en concreto.
El aspecto gráfico y todo lo demás
iba mucho más allá que cualquier otra cosa de la época.
Este es uno de los grandes, "The Three Sounds". Sólo un 3.
Las portadas se copiaban en todo el mundo.
"A Caddy For Daddy".
Lo gracioso es que a Reid no le gustaba el jazz.
Cogía todos los discos que le daban
y los cambiaba en las tiendas por discos clásicos.
Si sales de tu casa por la mañana,
y has visto diamantes por el jardín desde que eres un niño,
incluso coges uno. No tienen ninguna importancia.
Hay montones a tu alrededor.
Pero Europa no tenía eso. El jazz empezó en este país.
Como no tenían gente de la talla de Armstrong, Dizzy o Bird,
reconocían su valía de inmediato.
Porque para ellos acceder a esta música era mucho más difícil.
Tenían que esperar mucho hasta que los músicos volvieran a Europa.
Había que ser un auténtico entusiasta.
Aquí en América lo daban por sentado, era como parte del paisaje.
Nadie de dio cuenta de lo que había conseguido Alfred.
Él llevaba ya veinte años en el negocio antes de que la gente comprendiera
que el jazz no era sólo una forma de arte, sino la única forma original de América.
Y sigue siéndolo.
Sólo en Europa la gente siente respeto y reverencia por esta música.
En América puedes marcar un pulso y no saben lo que es.
Ignoran nuestro propio arte.
Creo que Miles, Charlie Parker y Duke Ellington,
esos son nuestros Beethovens.
Algún día América se despertará.
Había una especie de desdén porque las personas que más disfrutaban
no formaban parte de la cultura dominante.
Pero, les gustara o no, el jazz pasó a ser parte de la cultura dominante.
Pasó a ser un símbolo de América que muestra lo que pasa
cuando lo que se siembra es libertad artística.
Hay que tener en cuenta
que fueron principalmente inmigrantes, judíos, extranjeros,
quienes dijeron a los americanos: Vuestro jazz es una gran forma artística.
No fueron sólo Alfred y Frank.
Todos los dueños de los clubes de la calle 52 en que se tocaba jazz eran judíos.
CBS, antiguamente Commodore, tenía a George Avakian, un armenio.
Los hermanos Nesuhi y Ahmed Ertegun,
que hicieron todo el trabajo en Atlantic, eran turcos.
Todos los críticos de jazz: Leonard Feather, un judío de Inglaterra,
Dan Morgenstern, un judío alemán, Ira Gitler, un judío de Europa Oriental,
y, por supuesto, los franceses, Charles Delaunay y Hughues Panassié,
Timo Rosenkranz de Dinamarca.
Lo cierto es que eran todos extranjeros, inmigrantes y judíos
que lo entendieron desde el principio: Esta música es arte grande.
SONNY ROLLINS
El motivo de que los europeos pudieran ver en el jazz
algo que los americanos no pudieron ver
es el hecho de que lo que los negros han creado o intentado ofrecer en América
al mundo de la cultura en general
ha sido siempre minimizado o ridiculizado.
En América los blancos veían el jazz únicamente como una música de burdel,
porque eran las únicas ocasiones en que lo oían.
Y esa imagen se quedó muy marcada.
Los europeos, que no tenían prejuicios raciales,
podían venir y ver que era algo increíblemente creativo y artístico.
Vieron la oportunidad de explotarlo comercialmente.
Al hacerlo ayudaron a sobrevivir a todos estos artistas. Si no hubiera sido
por ellos, habría seguido siendo siempre una música de burdel.
Estoy fastidiado.
Y estoy en mi derecho.
El bebop revolucionó el jazz.
Supuso una afirmación personal
al margen de cómo reaccionara la prensa,
o de cuáles fueran las normas al uso, dentro de la música.
Charlie Parker estaba furioso.
"Dutchman", de Amiri Baraka, tiene un gran monólogo que dice:
"Si Parker hubiera tumbado a diez blancos no habría necesitado tocar".
Tocaba para sacar su furia, liberarla, para que todo el mundo lo comprendiera.
Eso es el bebop.
Esto son los Estados Unidos.
Cuando ellos empezaron
en Estados Unidos había muchos prepucios antes de lograrse los derechos civiles.
¿Poner a un artista negro en una portada?
Alfred decía que no le importaba, que era lo que había que hacer.
"Pon a una chica guapa".
No, él cogía a Art Blakey, Hank Mobley o Blue Mitchell.
Cualquier persona a la que quisiera promocionar.
Alfred Lion y Frank Wolff fundaron Blue Note en 1939.
Con nada más, y nada menos, que sus grandes imaginaciones.
Después de ocho años de repertorio normal e innovador,
con Sidney Bechet, Edwin Hall, Meade Lux Lewis y muchos otros,
estaban listos para abordar la vanguardia de aquel momento: El bebop.
El primer grupo de bebop, el de Billy Eckstine:
Con Dizzy Gillespie,
Charlie Parker, Fats Navarro, Miles, Sonny Stitt...
El grupo de Billy Eckstine tocaba en el Club Sudan en la calle 125.
No conocía ese club, pero yo quería ir un domingo.
Por lo que fuera, no pude ir.
Y ese fue el día en que Alfred Lion conoció a Art Blakey.
Era el batería del grupo de Billy Eckstine.
Alfred y él se hicieron amigos.
Blakey hizo sus grabaciones más importantes para Blue Note.
Los Jazz Messengers realmente se hicieron con Blue Note.
Art Blakey era Blue Note.
Grabó también para otros sellos, también en Europa, como es sabido.
Pero era como un hermano para Alfred.
Tenía varios hermanos e hijos, así era.
Tenían una relación tal que yo me sentía en la gloria con ellos dos.
Ese sonido típicamente negro
es lo que Alfred quería oír.
Puede que dentro de su alma fuera negro.
Él no sabía qué era
ser blanco o negro,
chino o japonés. Veía a las personas como personas.
Freddie y yo éramos amigos.
Él tenía un magnetófono viejo y grande.
Jimmy Smith le había dado una cinta de un concierto
que había grabado en vivo en un club de Atlantic City.
Y Freddie dijo: "Tienes que oír esto".
"Tienes que oír a este organista. Es increíble".
Las cintas sonaban bastante mal.
Pero podía oírse que Jimmy Smith era un joven genio.
Yo estaba entonces en Prestige. Y le dije a Bob Weinstock:
"Tienes que contratar a este hombre, él es el futuro".
Sólo les he recomendado a dos artistas a Weinstock en toda mi vida:
Jimmy Smith y Bill Cosby. Y no cogió a ninguno de los dos.
Una semana después, Jimmy Smith estaba con Alfred Lion.
Nadie ha tenido nunca un sonido tan moderno, tan puro,
dentro del bebop y el blues, como Jimmy Smith.
Se tomaba la música muy en serio.
Alquiló un almacén y un órgano
y estuvo un año ensayando en su órgano todos los días.
Y cuando llegó a Nueva York, era un artista plenamente formado,
y asombrosamente apasionante.
Alfred estaba loco de alegría.
Pensé que se había vuelto loco. Me dijo: "Voy a vender Blue Note".
"¿Ah, sí? " - "Voy a vender Blue Note y a empezar a trabajar con Jimmy Smith".
"Organizando sus giras, así podré oírlo todas las noches".
Estaba en un absoluto éxtasis.
Jimmy producía unos sonidos como jamás se habían escuchado.
Llenos de una alegría que jamás perdió.
Pero la otra cara de la felicidad es la tristeza.
Jimmy se hizo muy famoso,
y la empresa, que era muy pequeña, se hizo más grande con Jimmy.
Y despertó una mayor atención.
Y llegó un sello poderoso y se nos llevó a Jimmy.
¡Ese fue un día triste para Blue Note!
Hola, ¿qué tal?
Alfred no empezó con composiciones.
Él no venía de la tradición clásica europea.
Buscaba el blues lleno de emoción.
Y lo que sucedió es que entró en juego su instinto orgánico por la música
junto con su faceta intelectual.
Esos son los ingredientes esenciales del jazz.
Por eso muchos músicos describen a Alfred y Frank
como diferentes.
Eran de los nuestros, es lo que suelen decir siempre los músicos.
Entendían realmente lo que hacíamos.
Entendían
que en el jazz sentimiento, mente, alma y pies van unidos.
Es lo que proyectaban los músicos.
Y es lo que buscaba Alfred.
Y por eso Blue Note pudo grabar a Herbie Nichols
y "Song For My Father" y "The Sidewinder".
Es todo lo mismo.
ANDREW HILL
La época de Blue Note dirigida por Alfred Lion y Francis Wolff acabó en 1966.
Alfred Lion vendió entonces la empresa a Liberty Records.
Se retiró en México con su mujer Ruth y empezó una nueva vida.
Francis Wolff murió en 1972.
En 1981 el productor de jazz Michael Cuscuna empezó a reeditar
los discos más importantes de Blue Note.
Su socio Charlie Lourie publicó la obra ingente de Francis Wolff.
En 1985 se reunieron sus grandes artistas en el legendario Town Hall Concert.
Blue Note fue refundada en 1986 por Bruce Lundvall.
Alfred Lion murió en 1987.
¿He cambiado mucho?
- No tanto. - Tenías un aspecto "groovy".
- No sé. - No has cambiado.
¡Si le pusieras las gafas a la foto estarías exactamente igual!
Sin ninguna duda.