一天晚上我正在看1 947版戴维.林的<扭曲> /欧内斯特.迪克逊
是盖恩.格瑞的拍摄的
我看着这部电影的 开片场景
那位妈妈艰难地在 黑暗的沼泽地里行走
我不由自主地想到： “天哪这个摄影太好了.”
我是说这种摄影
从中我认识到了 什么才叫做摄影
我认识到这真的和 光线有联系
在一开始所有的家伙都 围在摄影机旁边
没有导演,什么都没有, 摄影机也没有风格可言
没多少主题. 主题事物也许就是二十分钟的 一辆火车行使过来
后来就是有演员破门而入,因为 摄像机基本山是摄影师用的
那种道具是用来表演的
用表演来促进表演的
因此在一开始你看到有 区分的责任
有导演在照管着那个 表演角落
而摄影师照管着别的 一切事情
麦克尔.查普曼/最重要的 工作就是告诉人们往哪看
比如说看看这个, 那个女人她正要哭泣
她正要拯救她的亲人, 她正要抓取一支枪
你知道他觉得没事 但是他后面有一头鲨鱼
那你就得看着鲨鱼/ 艾伦.戴维奥
我们认识不到我们 做了些什么事情知道 把电影剪辑到一起
我们对此却不知道为什么
而那些是对画面起著作用的
而且也很难说出原因, 但是它就是在那里
优秀的电影摄影师就是 可以明白要讲述的故事/ 凯勒伯.德斯查尼尔
并且找出讲述那个 故事的视觉基调
一个优秀的摄影导演要 涉及到已经存在的那些素材/ 丽莎.瑞泽尔
并真正非常理解主题的命运
还有与之合作的导演的语言
我考虑的是视觉化/ 康拉德.霍尔
若你关掉日光灯,大家都围 过来,好奇发生了什么事情
这里有所有的技巧性视觉化
有语言,远比话语要复杂得多
片名<光的影像>
我喜欢那种黑白单纯 背景的那种舞台,ok, 开始/威廉.弗拉克
你知道我个人对此非常喜欢
我想模仿乔恩斯,马斯特斯 相似的那种银幕风格
并参照查理.维特斯和 斯坦利.科尔特茨的场景
<伟大的安巴逊大族>1942, 摄像师斯坦利.科尔特茨
<青山翠谷>1941, 摄像师阿瑟.米尔
还有阿瑟.米尔和赫尔.穆勒, 还有李奥.舍莫里安
所有这些人.<彼得.易卜生> 1935,摄像师查尔斯.朗
我想做他们那种人, 我想做他们做的事情
在黑白片的时代里, 你可以了解什么是电影摄影师
当我说真正的 电影摄影师的时候
我是指这些人了解摄影
<一个国家的诞生>1915, 摄像师比利.比特德
最好的镜头摄影可以 回顾到二十世纪早期
你可以看到一些非常 优秀的音乐主题场景
通过比利.比特德导演的 <一个国家的诞生>
他是早期的最优秀的 摄影师之一
他非常明白摄影要的 是什么
我们在这详细地谈谈 电影的开始
并认识到他使用这些 器材得到的成就
而这些事情是怎样快速 地变复杂的
<摄影师>1928, 伊尔吉.勒斯雷和雷吉.朗宁
二十世纪真是电影的 黄金时代/约翰.贝利
因为摄影机可以 配合声音了
还可以配合公司所拥有 的设备,故事讲述的对白
真正是一种视觉化媒体
<人群>1928,摄像师 亨利.沙普
唯一的电影就应该是 自由的/内斯特.阿尔芒都
比如你可以从<赖婚>中 莉莉安从一块冰上跳到 另一块上
<赖婚>1920,比利.比特德
她实际上是亲自上演的
没有诀窍,没有摄影棚
摄影机都是非常自由化的
摄影机要移动得非常快 /<本.胡尔>1928, 卡尔.斯特伦斯
摄影机要慢得多, 而且他们也没有办法 自由地拍摄
摄影机可以到处存在
<卡利加里医生的橱柜> 1919年.摄像师威力.韩梅斯特
二十世纪的德国人 真正是划时代性的
像帕普斯顿.慕纳导演 真的运用了很多摄影因素
<最后的笑声>1924, 卡尔.弗雷德
来自于德国的雕塑 绘画和物理的表达
并摄影到电影中来
有很多欧洲电影摄制者 和导演来到美国
<日出>1927, 查尔斯.罗歇尔 与卡尔.斯特伦斯
<日出>的出品对于美国电影 摄制者来说是一道分水岭
卡尔.斯特伦斯与 查尔斯.罗歇尔
这部电影是以很多 新鲜的方法拍摄的
一些设计好的方法, 光线技巧的表述
演员这个沐浴在 阳光里的场景
是通过许多 非常复杂的光线变化
和引人注目的 光线资源来体现的
这在美国电影中 是非常新鲜的
他们发明了可以持续 永远的拍摄/查尔斯.罗歇尔
这种类型的方式. 还有在摄影棚拍摄的方式
这在电影史中是非常 有创造性的事情
我们不断地继续着, 好像我们就取决于这点了
他们这样做是在 以前1927的时候
一切都可以视觉化/ 维尔莫斯.齐斯格蒙德
我觉得当声音被运用后
那对于电影摄制来说 是个巨大的突破
我仍然相信若声音晚 出现十年,十五年
我想电影艺术在电影地位 中比现在要高得多
我觉得早期有声电影 的影响是
把鲜花里的麦克风转移 到桌上的明显化
<锁着的门>1929/ 因为所有的演员要前倾 对着它讲话
但是我本来不应该 责备你的
我有点像是你的雇员
而这使得我非常 非常不舒服
为什么不让你自己 相信我不存在呢?
但是我们在这里
你试试这个?
摄影机根本不能移动 只能静静地拍摄
因为它是在一个类似 于巨大隔声的粮食 储藏库箱子里
<杰克尔医生和海德先生> 1931,摄像师卡尔.斯特伦斯
从电影摄制开始考虑使得 摄像机自由拍摄花了好几年
若像我们在电影中看到的 导演/艾伦.戴维奥
花足够多的心思来关注 摄影机的移动问题
可以拍摄有声电影这个 想法,还没有拍摄有声电影
<掌声>1929,摄像师 小乔治.福尔松./ 也许会再晚些加上声音
我想你会看到蒙马里亚里, 比奇,看到一些早期制作人
你可以看到维克多 这些人拒绝局限于 传统的声音里
会完成什么样的工作? 这更困难点
你可以到那边去吗?
通过一些特殊的装置, 摄像机可以自由移动
它们可以安置在 移动推车上
摄像机就可以转动了
这种感觉是无拘无束 并强烈的/<可可豆>1929, 小乔治.福尔松
因为摄像机可以联系 演员自由拍摄电影了
三十年代盛开了 摄影棚系统之花/ <淘金女郎>1933,索尔.伯里托
而最主要的电影摄影师 帮助创造了摄影棚景象
有派拉蒙的成立, 每个人都为止侧目
还有与这些影像 联系起来的魅力
从三十年代到 五十年代的重大摄影棚 时代里/史蒂芬.布伦
每个工作室都有录音室
每个工作室都努力 把他们的作品制作得 有思想,与众不同
<好莱坞什么价?>1932, 查尔斯.罗歇尔
这取决于所有摄影师, 布景师和导演团体的合作
还有他们的操作方式
大家做好准备
他们一起学习, 他们发展技术,改良设备
电影摄影机里看到的一切 都是由摄影师发明的
因为他们需要做些什么
他们不知道在他们的 机械工厂里怎么做
因此他们构造这种东西
人们真的遵循这种系统/ 卡勒伯.德斯查内尔
你处在这种系统之中, 你深受影响
你亦步亦趋在你 合作人的脚步之后
这容易造成一种 特殊风格的强烈表达
我们觉得这就是 好莱坞/好莱坞
<海鹰>1940, 摄像师索尔.伯里托
这是一个好工作 星期六晚上做完
星期一早上又 开始拍摄不同的画面
某天的某个时候 来读读剧本
我意思是说是一个 很值得的工作
你拿到很好的薪水, 但是你不必匆匆忙忙
只有做能经受考验的宏大 电影你才想要经历很长时间
所以这些人每天 都在被考验
因此他们必须经历 不同的事情
<群魔>1931, 摄像师奥立弗.马尔斯
我是说他们当然签约了 他们的所属人
但是工作室有时是盈利的
这种摄影术体统对 每个人有好处也有不好处
我觉得今天我们回顾 这些的时候
就会惊讶于工作室摄制者 如此了不起
但是他们拍摄了这么多 好电影制造了这么多机会
喝一杯吗?
男演员和女演员的魅力 推动了好莱坞电影的发展
叙述者有点像是词典
基本上媒体镜头是结束 在肩膀以上的
重要的原则就是让演员, 特别是主演,看起来英俊
女演员漂亮,尽可能这样
当你把一个明星拍摄得 很好的时候/康拉德.霍尔
他们有足够的力量和你 建立一种联系
<杰泽贝尔>1938, 摄像师欧内斯特.哈勒
至少电影摄影机 要拍下他们
立维.梅尔是一个非常 聪明的人/哈里.沃尔夫
他对摄影师说： 听着, 我不在乎这是什么
这里发生了什么./ <红色的尘土>1932, 哈罗尔德.罗松
洪水,火灾.我不在乎
只要显得她站 在那里很漂亮
这是你要了解的 第一件事情
因此这是一个摄影师 真正要掌握的
他们经常告诉摄影师 /查尔斯.朗
什么地方都可以颤抖. 但是脸部不要颤抖
他们不喜欢从脸上看到. 就是那个角色
电影摄影师选择了 那种表情
那段时间对我来 说特别重要
摄影不能成就每个人. 但是他们的才华帮助了画面
<茶花女>1936, 摄像师威廉.丹尼尔斯
毕竟,一个人不能长久 地生活在幻想里
这个男人是非常优秀的 犯罪案制作者
后来他自己确立了 他的摄影师名声
<悉听尊便>1931/当嘉伯 死去的时候我很悲伤
没有很多报纸提及了比尔. 丹尼斯的名字
这个男人成就了 她和她的甜蜜温柔乡
<克丽丝汀女王>1934
她知道很美.查尔斯做 <玛琳娜把戏>的时候
若有一百多的摄像机的话
她会需要一百一十到 一百五的摄像机/<上海快车> 1932,李.加尔莫斯
她比任何人都有爆发力. 这影响到了周围所有人
是挺有趣,但是我绝对 不能继续下去了
<渴望>1936, 摄像师查尔斯.朗
我讨厌被招待, 请不要这么做
我拍摄了<渴望>的图画
我发现她的脸处 在一种完全不同的光线下
高度的灯光打下来 使她看起来非常吸引人
其实她几乎是坚持 这么做的
她说她习惯使用 这种灯光
请你离开这里好吗?
<午夜>1939, 查尔斯.朗
这是一种对认识你的人 谈话的好方式
好吧我知道你名字了 那又怎样?
看起来有点冷酷, 他变得有点失望
因此我们必须 弄得性感点
她总是要重新修面, 她经常在这方面有麻烦
一次我开始拍摄 一个男明星
很奇怪会要求他兴奋点. 就是这一点小问题
<伟大的安巴逊大族>1942, 摄像师斯坦利.科尔德茨
因此工作室好像比单独 的电影摄影师要重要
但是前者是从后者出现的
<青山翠谷>1941, 摄像师阿瑟.米勒
真的成就了像乔治.福尔松, 像格雷克.泰兰
像阿瑟.米勒 他们有这样的技巧
有这种独特的主见
并转移到他们工作的 工作室中去
今天若你回顾/<蝴蝶梦> 1940,乔治.巴恩斯
他们拍摄的很多电影, 你可以很容易辨别出来
你想找什么吗,夫人?
我没想到你会来 我看到这里的窗户没关…
我欣赏乔治. 巴恩斯的作品
仅从画面来看就可以发现 他浪漫故事作品很优秀
一间可爱的房子,不是吗?
你以前是看不到的
一切都像夫人生前一样
从那晚开始一切都没动过
格雷克.托兰也有他的 拿手绝活/格雷克.托兰
乔治.巴恩斯认为他 影响了许许多多的图画
并且第一批独立拍摄 他自己优秀的作品
<漫漫回家路>1940, 格雷克.托兰
我不太清楚格雷克.托兰 有什么障碍/斯文.尼克维斯特
但是有天我看了 他的全部电影
我记得第一部就是那部叫做 <漫漫回家路>的电影
很不错,非常优秀
他以格雷克.托兰式的 风格在户外拍摄
那种光线很有趣他敢于 在画面里加入些微的联系
也许在那时来说有时 有点过多了
但是对于托兰的电影 来说却是非常优秀的
他为了生存约翰.弗沃尔德 工作/<怒火之花>1940
要拍摄这种记录片 有很多自然性限制
你可以从<怒火之花> 看到走了很多地方
水渍险摄影工作, 埃文斯.多索.西亚兰.多索, 还有很多人
要说出不同来非常困难
他好像对事物有一种洞察力/ 内斯特.阿尔芒都
也非常有创造性
比如说我们比较晚 才开始拍摄用火柴点蜡烛的 黑色电影
他已经做了, 让人侧目而视
他没有那种让我们觉得他 这么快就拍完电影的技术
但是已经想到这个主意了
即照亮那个空房子的实际 光线来自手上的火柴
托兰是个赌徒
他是个真正的赌徒
他什么都不怕尝试
我记得当我们在制作 <公民凯恩>的时候
他采用了在工作室里的 声音
你对我如何管理我的 报纸有什么好主意吗?/ <公民凯恩>1941
我不知道怎么管理报纸, 先生
奥尔森.维尔斯也 是个赌徒
这两个这拍摄画面时 组成了很好的一对
绝妙的一对
若你想知道维尔斯和托兰 想合作出什么样的电影
很明显,当维尔斯看到 托兰工作的时候
印象非常深刻, 得出看法：
托兰可以理解所有 他创造的角色
我是说出现在成熟时刻的 电影是实在的
是用那么多钟情的 细节完成的
我是说代替了结构,合同, 愚弄,还有故意达到的目的
这是一段多么美好的时光
坐在那里,思考着所有 那些他即将在电影里 运用的不同事情
他们一定有着信赖彼此的 美好时光/丽莎.瑞泽尔
因为一个导演要让他的 摄影导演放开手做
而托兰在摄影导演方面 做出的奉献是让人惊讶的
而摄影机舞台角度 有点使得导演想抛弃对 演员的那种要求
这是表演和摄影机的 合成摄影术
通过这种技术的发展/ 罗伯特.维斯,<公民凯恩>编导
他可以使用更多的方式 怎样移动演员和舞台场景
我觉得这对于他的电影 来说是极大的帮助
小心点,查理
你围着雪人做什么? 他这么快乐不要打扰他
维尔斯说拍摄地面上的 人物是可能的
但是聚焦在一个人 身上就极其糟糕
因为他和新线合作 很多年了
这使得他可以在场景 中采取更多的步骤
我是这样想的.我想 <公民凯恩>就有这种动态
比较起那个时代的 电影来极其动态
1948年/拉斯泽罗.科瓦克斯
这在布达佩斯一个最出名 的电影院只上演了一个星期
政府就强制取消了
后来听说制订协定 说<公民凯恩>要上演
我想这在那时 是一个重大事件
我那时第一次看到 <公民凯恩>
我简直不相信电影 制作的吸引力和魔力
不久之后,<公民凯恩> 对我们来说好像是本教材
很遗憾他们再 也不能一起合作了
维尔斯对此表达 得非常普通
说他真的欣赏和格雷克.托兰 合作的电影作品
战争之后电影真的有了 一个分水岭/约翰.贝利
视觉化电影好像 有一种回到/<杀手>1946, 伍迪.布雷德尔
非常早期的德国电影 表达方式的简单过程
有一种视觉化风格的 特征
故事的梗概是什么, 人物的梗概事实是什么
我们需要什么样的基本 视觉化信息来讲述故事
因此电影确实发展了 难以置信的艺术
核实了视觉化效果/ <漩涡之外>1947, 尼古拉斯.马修里卡
这与非常强烈的 单一照明资源有联系
光线的变幻不定 低下的角度
极其强烈的摄影因素
对他们来说有点 像是简洁朴素的
<米尔德里德.皮尔斯>1945, 摄像师欧内斯特.霍尔
我们绝对没想到你会来
1947, 摄像师约翰.奥尔顿
约翰.奥尔顿真的想界定 电影界的摄影术
奥尔顿电影里面的 人们不怕黑暗
事实上,他们非常 细微地描述事情
只要看你如何 使用黑暗了
这是积极的方面,也是电影 里面最重要的因素
我们都被摄影术中没有 表现出来的光线所影响
走!
<大爵士乐队>1955
我觉得奥尔顿拍摄的 最有影响力的电影就是 <大爵士乐队>
在精致的电影里面 它是非常简单的
在某些方面有点粗糙, 但是非常具有共同性
在摄影术里面有 很多光线因素
因此它是黑白化的, 电影中也是非常灰色的
若你考虑到这些因素, 你就会得出最终结果
<大爵士乐队>有着 单一的光线资源
而光线周围到处是黑暗
特别是突然发生在 枪战的时候
最后的镜头是单一的, 好像走进一个极好的天地了
一种非常强烈的效果
约翰.奥尔顿
在黑色电影时代末期, 像奥尔逊.维尔斯 制作的<历劫佳人>电影
在黑色电影时代是 极其阻滞复杂的 /<历劫佳人>拉赛尔.梅迪
维尔斯被要求与在 欧洲摄影中拥有很好 设备的环球工作室解约
我们从中可以 看出很大的影响
其中包括很模糊的视听
从一些场景中可以 看到没有合作
你可以明白黑白电影 可以有多少改变
但是场景是非常奇怪的
那样的电影是一部教科书
关于在短时间内你在 拍摄的时候可以怎么做
大部分是在度假中
在法国和纽约牛仔的不同
奥尔逊.维尔斯电影在好莱坞 工作室中使用了一种新方式
我觉得这在很多电影摄制者 中会被继续用来表述
<绿野仙踪>1939, 摄像师赫洛德.罗森
色彩过程也是在电影 领域的早期形成的
甚至出现在自然彩色 电影被拍摄之前
电影摄制者偶然会在某个 地方染色并在电影中使用
然后在无声时代,一些颜色 像满眼的蓝色就被运用
<党同伐异>1916, 摄像师比利.比特泽
不管是什么, 都是很有创造性的
纽约快递,1933
<威克斯博物馆的秘密>1933, 雷.雷纳汉
在三十年代, 雷.雷纳汉拍摄了一部叫做 <威克斯博物馆的秘密>
运用了两重色调, 配上两个电影剧本
通过摄影机无声的 拍摄来体现
雷.雷纳汉好像 很早就使用两种颜色 方法来拍摄了
但是随后三重色调出现了
<浮华世界>1935, 雷.雷纳汉
人们开始欣赏单纯拍摄 之外的东西,那就是角色
这种方法承认主要演员
其中体现了个人魅力
随之就导致了/ <罗宾汉历险记>1938, 托尼.高迪奥,索尔.伯里托
早期四十年代电影摄影术 一些非常耀眼的成就
<飘>1939,欧内斯特. 霍尔.雷.雷纳汉.李.加姆斯
好像跳舞会持续到 永远一样
除非你不考虑你名声话
瞧你说的
他们看到<飘>的时候, 他们说这是新电影,现实电影
一切都要依靠艺术来处理
而且在那种情况下光线的 协调是非常难的工作
当然维克多他自己 曾是个摄像师
作为一个摄像导演, 他了解摄影机
他了解它的局限性
这个场景的镜头 充斥着死者的晦黯
有一种慢动作电影的气氛
这是一个沉重的场面
这是一个很困难的 拍摄镜头
但是我觉得这是这部 电影中最好的镜头之一
我想那些从拍摄黑白片 到拍摄彩色片的人
不仅仅是技术上的适应, 也是一种心理上的适应
我是说从看黑白片中 学习是一种很好的方式
通过一年又一年的关注/ <到圣路易斯来见我>1944, 小乔治.福尔松
来预见黑白片会变成怎样
某天就发现出现了色彩
黑白片是瞬间的吸引性媒体
它脱离了现实, 但又非常真实
你可以自由地把戏剧 与现实结合起来/<猎人的夜晚> 1955.斯坦利.科尔特茨
我想这就是媒体 从来没想过抛弃它
我们都失去了 拍摄黑白片的最好时机
我期待某天可以 拍摄黑白片
我非常清楚那将 是非常困难的
因此我摄像得走 另一个方向
西蒙你这个傻子
你怎么像个疯子一样 在房间乱晃?
旧时代的摄影导演们/ 史蒂芬.布伦
比如查理.克拉克, 赖恩.舍布雷,阿瑟.米勒 都是些我知道的优秀人士
我一想到的就是他们的工作, 他们的工艺
当我们谈到所有 艺术方面的事情
他们对艺术从来 都是一丝不苟
他们会说： 哦,是的, 我们确实对画面的真相感兴趣
我们对事实感兴趣
当你拍摄电影的时候/ 詹姆斯.冯.豪
你得选个好地方, 一个好故事
那个故事要非常明朗化
我们要知道我们打算 怎么做,怎么来拍摄
怎么摄影,怎样处理, 怎样表演
一切都取决与此
一个对另一个起著作用
来得到一个更好的结果
来形成一种个性/ <成功的滋味>1957. 摄像师詹姆斯.冯.豪
作为一名摄影师,我尽力在这部 电影场景中运用这些技巧
实际上我发现从 光线上最容易着手
我真的不想以 这种方式摄影
这样拍摄故事, 拍摄这样的表演
<原野铁汉>1963
我记得你,亲爱的
你是要离开的那个人
我为詹姆斯.冯.豪拍摄了 一部叫做<野宴>的电影/ 哈斯科尔.维克勒
<野宴>1956/我记得电影 最后那个跳舞镜头是 直升机拍摄的
那个时候直升机拍摄 是独特的摄影术
因为那个时候直升机也少
我这辈子最好的时光是 三天之后戴利出现之后
那个时候是电影的 黄金时代
我坐在靠近詹姆斯.豪 的位置旁
说道直升机拍摄的场景 对大众来说是特别的
詹姆斯.豪说： “哦, 非常好,非常好.”
所以当我拍摄的时候, 几年来我亲耳听到了杰米.豪 说非常好,非常好
<野宴>
这个场景的地理位置 极其地平线化和祥和
直到那个时代的电影 被认为是水平拍摄的
而现在是非常扩大化 和空旷,并更精致了
要怎么处理要上银幕的地点
要使用多少
阿拉伯的劳伦斯>1962, 弗雷德.杨格
在五十年代末在电影界可以 看到越来越多的宽屏幕电影了
和在六十年代早期
你开始受到洗礼了
表演范围以一种非常令人 激动的方式扩大了
所以当你看到像<阿拉伯的 劳伦斯>这样的电影时
有种同样的动态激情, 体现在这种非常辽阔的沙漠里
在这种非常水平线式的 地域里
我这一代有很多人对来自 欧洲的电影印象极其深刻
艾伦.戴维奥/并有机会 看到这些电影
我们的办法是回到家拿 维斯勒的经典和欧洲 风格做比较
然后当出口了几个版本之后
来自传统欧洲的 人们来这里拍摄
我们欣赏与我们工作室 不同的那种风格
我觉得法国新方式 影响我最深
他们关注生命的意义/ <朱尔斯和吉姆>劳尔.库特尔德
通过不稳定的摄像机 并前进着
我是说除了随着摄影机 移动什么都不想
有一种记录片的感觉
我想这促使你 投入到电影里面
你知道一架更稳定的摄影机 不会这样/你骗人.但我赢了
不能说这是新的. 若你回顾早至1926年的电影
你也可以发现一些 可供人思考的好主意
<拿破仑>1927, 朱尔斯库鲁格
你知道直至今日
你研究摄影机等一切
你可以从摄影机里 看到欧洲,柏林巴黎
这都是摄影机的特别之处
电影摄影术利用新事物和 旧事物创造了一种新方式
我觉得这是一种变革
我觉得要是这些人年轻一点
他们也许会展示出 更多有趣的东西
我可以给你一个 很好的例子
被称之为新风格的 六十年代有罗伯.索提斯
我是说他和迪斯曼.霍斯曼 拍摄的婚礼画面
<毕业生>里面的
我记得我们都观看 这种新鲜之处
那位女士那么兴奋/ <毕业生>1967.罗伯特.苏特斯
这个摄影是由一个65岁的 老人拍摄出来的
因为有了新的选择
因为这种个性的人 在摄影方面是用冲劲的
经常想爆发,经常想 给自己找出问题
并看看解决效果如何
<同流者>维托里奥.斯托拉罗
我不觉得电影摄影术 是固定的
这有点像是你想往哪方面 做的选择/维托里奥.斯托拉罗
有点像是你自己做的连接
以这种摄影表达法你 可以联系人们
你可以用这种连接 来赢得爱好者
你可以使得人们看出 其中的隐藏含义
我觉得这是最重要的一点
我们开始拍摄<顺从者>之前, 贝纳多打电话给我
我们开始谈论这部电影
谈论应该是什么年代
怎么把那个年代通过 电影展示出来?
因为大概需要把他所知道的 一切都联系到那个时代
并从我们的观点来观看
这个时代的电影受到了 美国工业革命的影响
以大都数人看来是维勒斯, 在我看来是维克多.托兰式的
一切在我那个时代没有 出现的事物那些日子都出现了
<顺从者>差不多融合了 一切电影摄影术语言
是一切设计和摄影方法, 发展的附加技术的综合
因此这是一种高度 合作的方式
利用所谓的风格, 技术和电影摄影术的手法 /约翰.奥尔森
出现在康尼.赫斯勒, 维斯克.维尔曼包括 我这个时代
它的产生是因为导演的缘故
你开始运用新导演
他们不想在工作室 体系中工作
他们期待新的场所
<逍遥骑士>1939, 拉斯泽罗.科瓦克斯
在那些日子一切都非常 让人激动,看起来很疯狂
因为我们把这些电影制作 得很快/拉斯泽罗.科瓦克斯
因为没钱也没时间
使用这两者,你可以 使得人们可以适应
从洛杉矶到新奥尔良, 拍摄了很多地方
突然看到了这么 多辽阔的国家
从一个地方到另一个地方 有着这么多的变化
这种视觉效果很美妙
我从那些国家里面 了解到了这些
把分解这些国家和 它们的文明为同一要素 是不可思议的
威廉.弗拉克/我们与 所有这些体系有些不同
光线方面有点不同
我们是在尝试一些事情
我和康尼.霍斯勒 合作了五年
我利用摄影机在五年里 拍摄了很多好东西
康拉德.霍尔/我深受使得 错误在工作室体系中被承认
并且被别人承认形成 一般的效果这个影响
通过聪明地使用它们
而不是通过错误, 而是通过努力
若光线照耀在土 地上的时候/铁窗喋血>1967
在大地上闪耀, 这被认为是一个错误
有人会报道这个, 记者会这样报道
太阳照在大地上, 在大地上闪耀
然后就是一声： “停!”
他从不害怕室内一些不经常 使用的方式/查尔斯.罗歇尔
但是你却看得到/ <富城>1972
和他一切合作不是很安全
这里太黑暗了, 眼睛不太适应
诸如此类的事情
<蝗虫之日>1975/ 天太热的时候瘟疫横行
在<蝗虫之日>里 没人敢那么战斗
<职业大贼>1966
我和康拉德拍摄的 第二部电影叫做<职业大贼>
康尼.霍尔是摄影师/ 康拉德.霍尔,理查德 布卢克斯,威廉.弗拉克尔
我是摄像师
乔丹.科纳内维斯 是副摄影师
罗伯特.布尔诺, 乔丹.科纳内维斯, 查尔斯.罗歇尔
而第二摄影班是 小查尔斯.罗歇尔
和罗伯特.布尔诺
我喜欢我们做的那些工作
很幸运是一些晚上的场景
而夜晚只要关注 从白天到晚上的转变
康尼很优秀,这拍摄的 是一些晚上的潜逃者
很多混合物,他们从 公用的车子里跳出来
这发生在晚上, 使得他们跳下去
从陡峭的山坡滚下去
而最后的存在的滑了下去
康尼以一种非常 可爱的方式处理
但是还是有点悲哀, 我觉得这就是考验
你可以制作黑白片或者 彩色片<蝗虫之日>1975
白天黑夜,他看透了这一切, 他有兴趣
他知道怎么做
这是一种天赋
<冷血>1967. 你是个幸运的混蛋!
我觉得在拍摄 黑白片的时候有选择
那年两部很好的黑白片
这是个简单的选择
制作黑白银幕 是个困难的选择
我说这真实一对
你们好,伙计们.快,上来
展示这种手法也许 是一种美妙的经历
他是一个讨人喜欢的人
这个场景里这个角色 只有黑白两色
他在讲话
他看起来有点神秘
我们在上面布置了雨景, 好像就是落下来的
而另一边有容器
使得雨水好像 沿着窗户而下
是沿着窗户直流而下的
光线透过窗户 直射到他的脸上
当我看着的时候, 发现光线照射着他的脸庞
因此我去找理查德, 我说：
“理查德,看他脸>” 我告诉他我的意思
我们又彩排了一次
你可以看到水直流而下, 四处飞溅
他正在对他父亲说话, 悲哀地说他要被绞死了
他表现得非常情绪化
这种视觉效果对他 来说很好
我恨他
我又爱他
我多次地产生疑问： “我怎么拍摄那个镜头的?”
我一点都不明白
他都不明白就没谁明白了
那纯粹是一种视觉化效果
哈斯科尔.维克勒/ 比起以好莱坞方式制作
我更关注于感观上 起到的细微进步
因此我努力把这 两者融合在一起
<灵欲春宵>1966, 摄像师哈斯科尔.维克勒
我知道的只是记录方式
我知道的只是简单的方式
我知道的只是把握住
我知道的就是怎样 真实地体现光线
因为记录片本身适合 非常现实的光线
风格非常不同
我考虑到了一个孩子
那时我大约三十六岁
我帮助了 一些电影剪辑人员
在摄影机怎么移动方面 我起到了帮助作用
这也是来自于我的 记录片背景
我知道米奇.布金斯 的摄影理论
他反对我作为<灵欲春宵> 里的摄影师
因为他害怕我的记实背景, 我会过分关于主角的面部
这样对他不好
在我看来伊丽莎白是 因为结果而显得满足
其中的一些场景是 在新英格兰拍摄的
有人评论说这太黑暗了
很幸运他们谈论着稍后 我在其中发现的很多电影光线
我告诉他们我不赞同这种黑暗, 不赞同这种电影光线
以至于早上很早的时候 好像有点时间改变的意味
在那部电影中有很多 成功之处
我不觉得电影是因为语言而 制作的/维尔莫斯.泽斯格蒙德
我觉得应该有一个好故事
但是我觉得最重要的 是要有视觉效果
而语言在电影中应该 像音乐一样
<花村>1971, 维尔莫斯.泽斯格蒙德
<花村>是合适合伙人的 经典范例
奥特曼想把这部电影 制作得很特别
他确实知道他期待的 是什么
我们谈论的时候,他说
他脑子里突然会想到 各种各样的图片集合在一起
我喜欢知道他在说些什么
然后我开始想到的是 用闪光来处理
利用这些闪光, 然后我们怎样来决定色彩
我们怎样达到外表的和谐
这基本上好像是雕塑电影
以一种非常精致的方式
所以黑白片会成为 一种闪光的瞩目点
因为黑白片更吸 引人注意力
这取决于色彩
我自己非常喜欢这种外表
我开始感觉到也许 我应该拍摄这整个画面
也许应该布置得情绪化
他说绝对不行 他不会同意
在这种表面下,好像战争中 的每个人抱怨这种表情
当然工作室抱怨得最厉害
很多图画其实是 从好莱坞体制诞生出来的
你确实受它影响, 受摄影师风格的影响
你导演自己的作品
<魔鬼怪婴>1968, 威廉.弗拉克
罗曼的背景非常不错
他毕业于很好的学校
他研究摄影术, 他钻研摄影术
他理解得很深刻/ 威廉.弗拉克
他也是一个情绪化的人
他一直很情绪化
这是<魔鬼怪婴> 里的一个镜头
寻找电话.是在卧室里
罗斯玛丽走进去打电话
她说,比利, 罗斯玛丽要露面了
我看到了一个完美的画框
比利看着她在电话里说话
我就说,好,可以开始了
他们走过来对我说, 不要,比利,左移,左移
移动一点
我看过去,我只看到 罗斯坐在床上的背部
非常耐心地讲电话
从中你可以看到这点
他明确地说： “就这样好了.”
现在我们去电影院
电影院里八百个人都这样
想看看房间整体
这点做的非常成功
<双凰夺鸾>1950, 摄像师特德.麦克科尔德
纽约有一种被称之 为街道电影的风格
也许是缺乏某种情调, 内涵或者设备
而且他们发展了 一种不相信未来的风格
他们不相信你在 好莱坞做的事
当你拍摄大动作 明星的石斛
这是有关风格,钱, 时间的情形/迈克尔.查普曼
你知道当进去街道 拍摄地方的时候
这大概是我们那个时代运用 在纽约景色中的开始
<不夜城>1948, 摄像师威廉.丹尼斯
威廉.丹尼斯拍摄了 <不夜城>
那个时候出现了 一束叫做区域光
这样他们把一切都弄得 没有了艺术性
他们拍摄了很多我成为 纽约风格的电影
<不夜城>中他们拍摄了 黑暗中的这些亮光
随之就有人模仿这种风格
怎样做得比<岸上风云>更好
做不到.难以置信. 你成为了其中一部分
<岸上风云>1954, 鲍里斯.考夫曼
在那种冷天气里, 你也成为了其中一员
看起来很美
对那些喜欢黑白片的人 来说是很好的消遣品
而只在这种黑暗中才 体现出混杂的一面
当我们拍摄纽约的时候, 我们必须速战速决
维克多.坎伯/用的 都是身边的东西
一切都控制在我的经费里
拍摄得很充足
我们一直在街上拍摄
<午夜牛郎>1969, 摄像师亚当.霍兰达
用我的话来描述 就是肮脏又贪婪
比如<午夜牛郎> 就是证据
<热天午后>1975, 摄像师维克多.坎伯
我得说<午夜牛郎>是 用激情拍摄的
从每个方面来看都是 带着激情的
从演员方面,从摄像机 和动作方面
一旦我开始拍摄,毫无疑问 会带有我的记录片形式
一定要显得真实,要让观众 相信这不是一个故事
发生在眼前的被 拍成了电影
这是一个现在正在发生的故事
而我现在选来拍摄
<出租车司机>1976, 迈克尔.查普曼
我与马丁见面
他非常擅长拍摄
我们谈话的时候, 我有优势
我觉得这应该是 一部联合电影
我觉得应该在纽约拍摄
这是部满是出租车 语言的电影
我确实了解过欧洲 许多地方的语言形式
这样我们就可以 开始谈论同样的语言了
我们俩很快谈论起来了
因此我们可以谈论 同样的理论
理论上说这部电影 拍摄得很快
因为马丁知道
不是从中发现 什么来拍摄
我们知道这使我们有 足够的力量说我们要说的话
一些小儿科镜头
这也是剧本必须的选择
拍摄的长短和多少都 和剧本有关系
帮助你解决一些 观点的大问题
剧本里面的东西 是非常重要的
不管出于什么原因, 一些人对纽约有一些动机
他们想得到
碰巧一起发生了
我想这是解释这种现象 最简单的方式
<法国贩毒网>1971, 摄像师欧文.罗斯曼
欧文.罗斯曼/我想<法国 贩毒网>和一些新手法有关系
我们要做的是把剧情 与画面高度结合
电影中的画面要非常漂亮
你必须这么做
我的看法是摄影要 体现你想做的事情
因此我拍摄了<法国贩毒网>
之后体现了一种纽约 风格之类的
<安妮.霍尔>1977, 摄像师戈登.威利斯
这个场景是在 好莱坞西岸拍摄的
我看上了那种视觉风格 /戈登.威利斯
西岸附近气氛适合 那个时期
一直以来都只是 电影工作的不同
我和戈登.威利斯谈论过 电影摄影术的优点
我觉得他是一个影响 很多人的优秀摄影师
我以一种不同的 方式拍摄画面
有时是有点运气的, 你知道
我会说因为以前没 被人拍摄过
我从来都不是那么 有意识地拍摄
我那样拍摄是 因为我喜欢
他是因为电影里面的 因素才那样的
我的意思是那是电影 摄影师的工作
每个人别的都无能 为力除了这个
<教父>1972
我做的许多事情例如 光线都是处于必要的原因
来为马龙.白兰度做 一些修饰
做一些使得一个人持续到 电影最后的工作
我受到了很多批评,因为 他们说看不到白兰度的眼睛
有的场景里我觉得 没必要看到他眼睛
有一种思考某事或者 做某事的神秘
但你却不明白到底 发生什么事情了
戈登,黑暗王子
我不知道发生了什么事, 因为我觉得恐怖
<教父2>1974
像戈登这种人知道怎么 来做这种事情
他控制在一种悬疑之下
有时候我走得太远了
我觉得这是他和 他妈妈之间的事情
持续到了第二集
爸爸内心怎么想?/ 我做了早就想做的事情
我想有几次走得太远了
不是黑暗这个事实,而是工作室 决定怎样拍摄这种动力
所以得投入光线 应该看到人
因为这种操纵, 这种操纵要体现出来
因此这意味着很多
去新泽西?
当我开始拍摄教父1的时候
我决定在电影中使用黄色
这部电影非常黄
黄色带来一种迟滞的感觉
有这种感觉只是因为 我觉得是对的
但是之后黄色兴起 在动作电影领域并与 晦涩电影联系了很久
这不是一种从视觉观点 方面起到作用的工作
我这种绝对是对的
这个大厅的颜色对
拍摄角度要对
在摄影的时候光线符合 电影中涉及到的一切
因此你不能只做一件事
对戈登.威利斯来说 没什么是错误的
了不起的事情就是他可以 几年如一日的坚持下去
然后着手把一切整理 在一起这让我佩服
然后开始制作画面
我觉得这是个奉献
<唐人街>1974, 摄影师约翰.阿隆索
所有的摄影师 受到了历史的影响
也许我的摄影风格 承受了更多风险
只是因为我们有 更多的道具玩耍
我们可以更好地利用 /约翰.阿隆索
比如查普尔.克里斯伯,他的 摄影角度是别人想不到的
我们在<唐人街>里拍摄了 在浴室里面着手处理伤口的 那个场景
在以前,以浴室的 舞台活动很多
呆在这里,就可以从演员身上 捕捉到非常直接的行为反应
因为摄像机就在他们身边
这是一种冒险
以这样的光线照亮 那样的事情的冒险
这和记录片中光线的 使用是同样的道理
他们想到了用三四个场地 来拍摄<唐人街>
罗曼对我说他想要 当代技术来拍摄过去的故事
我想从我的二十世纪的 窗户来透视他们
拍摄男人要从低的那边
而镜头就在不到一英尺之外
非常亲密
但是罗曼把这动作主导手法 来拉近演员的距离
这很有作用
我尽力使得光线尽 可能美丽
因此我很多次四处 走动用手调节
因此才能呈现这种 我没见过的光线
罗曼喜欢这种东西
从他毕业的学校来看, 他这种方式是必然的
当他决定此时手动 拍摄的时候,我不同意
这样会不稳定
他是对的
他做的事情好像显得 霍利斯首先有点想法
而摄像机就在他的耳后
以这种方式拍摄
罗曼又使用了一次
他喜欢这种真实的现象
我的意思是每天24小时 制下午17点的样子
你知道不是怎样使得事情复杂, 而是怎样把事情做得更好
<大白鲨>1975, 摄像师比尔.布特勒
当我们开始拍摄<大白鲨> 的时候/比利.布特勒
我们设置了很多空间
我们打算拍摄 两千英里的行程
大约八点的样子, 但速度看起来要快
我打算这么做
从开始我想从船上往下拍摄
我不像这个地方到处都出现
史蒂夫说若单一地拍摄一个 地方,人们会觉得单调乏味
因此我试图以运动镜头 拍摄整个画面
他不相信我真的决定这么做
我确实觉得这种工作挺难 /迈克尔.查普曼,< 大白鲨>摄影师
就像史蒂夫说的那样, 这是一个艰难的工作
说这是我们做的最难的工作
因为这一切要尽量真实
因为我们需要很多帮助
因为那些天没有固定摄像机
但我还得工作
这很不错 这是一个不错的情节
而且还有水击中了 他的头部
这个场景不错 好像一切都是真的
这使得摄像机操作 起来容易点
查普曼尽量把摄像机 集中在水上
这种事情我们 可以一眼看到
但是一会儿之后,开始觉得 那个镜头只是在水下面
而使摄像机继续保持在水下, 好像使这个画面更激烈了
而用别的方式是做不到的
我提到过/<梦断情天>1978, 摄像师内斯特.阿尔芒都
几乎每个国家的摄影术 是从另一个国家来的
这是一种体制的联系
一个欧洲片可以流传到 很多国家/内斯特.阿尔芒都
我看到其中哪些方面对于 其它的国家来说是新鲜的
也许事情就隐藏在其中, 什么对于其它国家来说是有趣的
我真的喜欢和你在一起, 你这么可爱
我喜欢你,知道吗?
我希望你好好的
我不能在浪费时间了. 你快回去,好吗?
这是一部非常有视觉化的电影
会是一部非常视觉化的电影 故事全都是用视觉来讲述的
很少有人会优先处理影像
通常导演把优先权给予 演员和故事
但是这里故事真的是 以影像讲述出来的
在电影中没有电, 至少电还没有被发明
因此得点灯
电影中必须要点灯
我觉得比利这部电影中的 光线要从窗户中进来
这是人们的生活方式
这个农牧场景是很新颖的
因为不是因为这个时刻
这个时刻有25分钟, 这是个日落场景
晚上之前日落之后
这些家伙点灯了
但是没有真正的太阳
光线非常非常柔和
有一些可称之为魔力的东西
直到今天也可以 看到价值之处
有一种魔力的表象： 美丽和浪漫之类的
除了黑白色彩有 更大的作用
我们开始拍摄<梦断情天> 的时候是1976年
这部电影是在 1978-1979年出品的
而拍摄是在1976年
直到今天也大有借鉴
今天你还可以看到 手提灯具和人造烟雾
而同时我们要在这些 灯里面放灯泡
重要的是光线要 从灯里面散发出来
我觉得这点是重要的
你看旧时的任何老片子 比如非常优秀的默片<日出>
那个在湖中寻找盖纳的 场景已经找不到了
他们随身带着灯
这些灯没有光, 它们只是道具灯
使得观众相信它们 会散发灯光
它们的光线很微弱
<在梦断情天>里面 /哈斯科尔.维克勒
我要找到一个满意的 拍摄场地和光线
因为要得到全部的一致
因此当特芮.米勒打电话 给我说看看这个
他建议我来到这里拍摄画面
他非常有兴趣 我迫不及待地去了
在这部电影里有 一些手动拍摄镜头
在开始的场面我亲自 做了几个手动拍摄
我用了一些解离法
亚斯特不用一丁点解离
当我看一部电影的时候 若解离持续了十分钟
我觉得那就够了
我讨厌那样. 因为太简单了
对于使用解离我觉得 非常内疚
我不是使用得很厉害
我记得有一种冒犯 摄像师的感觉
但是重要的还是我的 电影和录像带
<愤怒的公牛>1980, 迈克尔.查普曼
为了达到现实效果, 我大概基于生命杂志摄影
特别是四十年代的 大幅照片
迈克尔.查普曼/ 这就是为什么我这个 时代的人记得拳击布景
在生活杂志上有大幅的 闪光照片
我们真的大放异彩了
我们拍摄了他各个方面, 安排了24个朋友
那24个朋友又带来了 40个朋友
你知道,杰克带来了 很多朋友
他的孩子好像也在角落里, 40个朋友出现在镜头里
这样来配合他的. 因为他要和很多角色搏斗
只有用真正的拳击 才可以办到
当24个朋友一起努力 达到目标
总体说来我们试图拍摄24个 朋友之间的实际拳击时间
真是老式的方法, 是从角落开始
从这个方面来讲这不是搏斗
是和这些角色的较量
我们利用这24个人 回到了那个旧时代
我们大约有12场搏斗
每次都有不同的风格
每次不是这样就是那样
同时摄像镜头要包括周围 当他开始出现的时候
他一出现就引起了大众的 包围他要挑战拳王
这可不是小事这是精彩
这是马丁的一个典型范例, 别人做不到
谁知道你要拍摄的电影 会带有怎样的激情
依靠这种镜头
这么拥挤,这么多观众
也许给你混乱的感觉. 观众挡住了道路
摄影术是一门简单的艺术/ 维托里奥.斯托拉罗
就像画画就像写作,音乐
电影摄影术是一个容器
不能由单独的个人来完成
当然还有导演/ <现代启示录>1979, 摄像师维托里奥.斯托拉罗
这就像是一个围绕 在一个有经验的人周围
要安排几个人出现在 摄像机前面
最好出现在不同的方向
因此要尽可能地用摄像机 捕捉他们的行动方向
冲上去,就像你在战斗一样!
从外表上看<现代启示录> 非常接近于查普曼风格
不仅仅是因为这种长度, 这种战斗
而是因为什么困难, 什么昂贵,什么危险
<现代启示录>差不多 也是最有激情的一部电影
我生命中最重要的时刻 就是处理这些光线的时刻
把光线的可能性 转变为绝对的一面
来展示我们光线的 来源的不稳定性
把光线的原始来源 转变为转折点
非常集中地拍摄光线的来源
光线从哪里来
这个时刻非常重要
这些时刻都是紧紧相依的
弗朗西斯科在 菲律宾群岛拍摄了 <现代启示录>/史蒂芬.布伦
他打电话给我, 让我过去拍摄第二个场景
每次我都努力凭借 我的经验来制作它
我的脑袋里大部分 是这些事情
有很多吸引我眼球的 好地方
他总是非常聪明
在那么多乱七八糟的事情中, 他还能照顾到摄像机
还可以注意到 那么多的好事物
他想到什么就做什么. 这往往产生很好的主意
他给我做我想做的 任何事情的特权
我对我要拍摄出 怎样的画面感到责任重大
好像生怕毁了 他做的事情
走出去, 到另一个国家去很重要
使用另一种语言 使用另一种领域来交换对象
<末代皇帝>1987
这是我脑海中的构思
因为这是关于生活和 光线之间的转换可能性
因为这种关系会融合 到它自身中去
可以展示不同的层次
以不同层次的光线 不同的颜色
第一次他割腕自杀场景, 第一次看到他的血
红色是开始的颜色 我们出生时候的颜色
看到自己的血他沉思了
他记起了他天生的 皇帝身份/北京1908
这个场景是当人们 进来举行登基大典的时候
电影中原始场景是这些人 来拜访这个家族
这是在紫禁城里拍摄的
我运用了这些灯来 拍摄这个家族
来展示一种紧张气氛
黄色是帝王身份的标志
我想引起这种意识, 体现帝王身份的这种颜色
是一种最适合的光线 更体现了它自身的标记
绿色是学问
我们第一次拍摄是 当家庭教师来的时候
他推着一辆绿色的自行车
这体现着学问
那个时候, 溥仪居住在紫禁城
这对于他来说是一种 被禁止的颜色
他一点都不知道这些 颜色的意义
绿色,蓝色体现着暴力
你知道他大部分时候 穿黄色的
他应该学习一切 他需要动力
因为知识可以起到作用
若仔细注意了,你可以 看到又一次出现了横幅
经常贯穿在其中,回归到 普通的场景,回到最后一个庙宇
从这点可以感觉到电影视 觉化没有国籍
<基督最后的诱惑>1988, 摄像师迈克尔.巴尔郝斯
与导演合作有几种方式
我和马丁.斯科西斯 有几次很好的合作关系 /迈克尔.巴尔郝斯
我想他是我合作过的 最视觉化的导演
他需要我们开始拍摄 什么样的电影,他都心中有数
马丁工作的方式会 让你大吃一惊
一般是他决定他想要的场景
所以他描述要怎么做, 比如说停止,转换角度
然后当工作变得有点 复杂的时候
有时候看起来他 好像穿衣服了
来使得与其他电影不同
他说为什么这部电影 你不这样拍摄
我们在这里应该拍摄 这样的事情
我记得有一个马丁之前 没有拍摄过的镜头
他不太确定是否起作用
好像是在<好家伙>里面/ <好家伙>1990
当很多人坐在咖啡店里
他发现若你去那里而 不说什么的话,就会死
这种方式看来好像你 他们关系的结束
嘿,我晚了十五分钟, 我看到杰米还在那里
我们做的是我们 把镜头往前拉了
但是那对朋友却 没有什么变化
直到镜头不会太近
我们固定在房间这个位置
但是背景却完全改变了
这种事情挺有趣的
因为它们在告诉你故事
你只要开始思考发生什么了? 发生什么了?
这里有些事情改变了, 但是他们还坐在那谈话
但是他们周围的 事物改变了
我想他们真想做的 就是这种事情
然后再调整一下
这是一种关于来来回回的想法/ 弗雷德里克.伊尔曼斯
当然从来都是不简单的
从来都不是完美的
总是在辩论光线和 黑暗应该怎样
闭幕应该有多严谨
<橡皮头>1976, 弗雷德里克.伊尔曼斯
从一开始<橡皮头>这部 电影就在戴维.林奇的脑子里
我绝对我作为一个摄像师的 工作就是找到一种撞击的方式
来解释在优秀细节方面 看起来应该怎样
摄像机应该怎么移动
光线的移动会 产生什么样的感觉
你知道我们应该找出来
这是个黑暗的角落
不仅仅黑暗,而且是 非常非常黑暗
你知道我们当时谈论 怎样的黑暗才算黑
<蓝丝绒>1986
我觉得戴维.林奇的<蓝丝绒> 有很多引人深思之处
戴维为工作室写作了 这个剧本
并没有说起要制作, 有一阵子什么都没有发生
因此我读了之后我们 谈了话
我们谈论这个小城镇 看起来怎样
你知道我们从来没见 过这样的
还有那些角色在这个 镇子里做什么
桃乐茜的房间应该是怎样的
因为我们在那里要花 很多时间
它会引起什么样的感觉
因为那个地方发生了 那么多奇怪的事情
它看起来应该怎样, 是什么颜色
我们为谈论这些 问题好几年了
怎样才好.你知道 我们并没有这些
<为所应为>1989, 摄像师欧内斯特.迪克逊
斯派克关于<为所应为> 对我说的第一件事情就是
欧内斯特.迪克逊/ 背景应该设置在炎热的夏天
我们怎样让观众觉得刺激
和电工打交道,应该设置
但是我们在布鲁克林 有间房子/<为所应为>的制作
那用作了我们的工作室
我们可以控制我们的色彩 我们可以控制场地的颜色
我们在那里建立了 一所的房子模型
并讨论用什么颜色
因此这是制造一种反应
通过隐藏这种反应来形成 一种爆发的方式
我觉得<为所应为>是我 第一次真正有等待光线的欲望
很多时候我们花了很多 时间设计一些事情
我们一天拍摄了很多次
因为这个故事发生在 一天之内一个街区里的
我们要非常经常地 变换光线
我想斯派克非常信任我
我想他的信任与日俱增
我觉得那段时间 他过得挺难
因为他要导演还 要兼顾摄像机
那段时间他放手让我做
但导演也是电影和 这个故事的执行者
电影摄影术也是 电影中光线的运用
并怎样对故事起到作用
突然你意识到这个事实
即事情并不像你 看到的那样
只是你为它创造了一种名声 /加勒伯.德斯查内尔
而且大部分时间这种名声 比真实的更情绪化
大部分时间我们与 彼此太类似了/桑迪.西瑟尔
我们总是有这种顾虑
顾虑会被陷入完全与 另一部电影类似的情况
我觉得我们都从别的 电影中学到了东西
试图模仿一些非常 优秀的摄影导演
但是每次摄影导演 通过拍摄得都不同
让人大开眼界
我觉得现今的动作片 技术/约翰.贝利
开始从一个观点过渡到 一个未知刺激的未来
而在电影的黄金时代 五十年代时
宽银幕电影这种新制作 真正震动了我们看电影的方式
现在我们都有了这种机会
艾伦.戴维奥/ 有人曾说重现电影的景象
形成了话语诉说的难题
以至于拥有了默片的出现 因为非常视觉化
人们是怎么被启迪的 或者没被启迪
你的一些东西形象化 地置于观众脑中
它们带着一种影像 就像语言那样