Este es un documental sobre uno de los maestros de la improvisaci¨®n
La improvisaci¨®n nunca ha sido ponderada como se merece.
Debido a su car¨¢cter hol¨ªstico
Exige todo a la vez en tiempo real, - la correcci¨®n es imposible.
Tu sistema nervioso tiene que estar alerta completamente
en un grado mucho mayor que en cualquier otro tipo de m¨²sica.
Soy esencialmente un improvisador.
Es algo que he aprendido a trav¨¦s de la m¨²sica cl¨¢sica.
Bach era un improvisador. Y en un momento dado
la improvisaci¨®n se consolidaba en una composici¨®n.
- ?Ah, s¨ª? - Bueno, no s¨¦.
Yo tampoco.
No sabemos c¨®mo improvisaban Beethoven o Bach.
Porque no tenemos grabaciones.
Aunque Bach se haya valido de la improvisaci¨®n,
la evoluci¨®n de la m¨²sica cl¨¢sica, a diferencia del jazz,
depende de la notaci¨®n, no de la grabaci¨®n.
Keith Jarrett representa esa extra?a combinaci¨®n:
un gran improvisador de jazz y pianista cl¨¢sico
que toca obras de Bach a Arvo P?rt, de Mozart a Shostakovich.
Keith ha escrito tambi¨¦n para otros composiciones cl¨¢sicas.
Ha utilizado los sonidos de los instrumentos cl¨¢sicos
para sus propios viajes de exploraci¨®n en el mundo de la improvisaci¨®n.
Aparte de la m¨²sica, ?qu¨¦ importancia tienen otras cosas en su modo de pensar?
- Son m¨¢s importantes que la m¨²sica. - La literatura, la filosof¨ªa...
M¨¢s importantes que la m¨²sica.
- ?De verdad? - S¨ª.
Una de las mayores falacias en c¨ªrculos art¨ªsticos y musicales es quiz¨¢
cuando se dice que la m¨²sica surge de la m¨²sica.
Como que los ni?os surgen de los ni?os. No es cierto, no es as¨ª.
La m¨²sica es el resultado de un proceso que experimentan los m¨²sicos,
especialmente cuando la m¨²sica est¨¢ cre¨¢ndose en ese momento.
Keith comparte desde 1970 sus exploraciones musicales de un modo ¨²nico
y creativo con el productor de discos alem¨¢n Manfred Eicher.
Desde el primer momento me di cuenta de que era una persona
que buscaba algo, que ten¨ªa pasi¨®n y asum¨ªa riesgos...
Es como si los dos busc¨¢ramos cosas parecidas,
¨¦l como el m¨²sico creativo
y yo como la persona deseosa de capturar esa creaci¨®n
y desarrollarla para el futuro.
Nos entendimos inmediatamente en 1971.
Nos dimos cuenta de que aspir¨¢bamos a lo mismo,
ambos valor¨¢bamos la integridad,
no ¨ªbamos a dedicarnos a jueguecitos.
Por eso siempre nos hemos dicho las cosas con toda claridad.
Lo que presentamos es siempre el trabajo de dos personas.
Creo que soy un buen oyente,
y eso es muy importante para un m¨²sico.
Keith es el hombre de la canci¨®n, ¨¦l es un cantante.
Y es maravilloso c¨®mo da forma a sus melod¨ªas.
La estrecha asociaci¨®n de Keith con Eicher se ha traducido en m¨²sica muy diversa
y un cat¨¢logo de m¨¢s de 60 grabaciones.
Keith tiene tantas ideas.
Y estoy seguro de que hay muchas buenas canciones suyas a¨²n sin grabar.
Pero cuando fund¨® el tr¨ªo,
con Jack DeJohnette y Gary Peacock, decidi¨® tocar standards.
Durante m¨¢s de 20 a?os el Tr¨ªo de Standards de Keith ha recorrido el mundo,
inspir¨¢ndose principalmente en las canciones populares de Estados Unidos.
Lo que me fascin¨® fue el car¨¢cter juvenil en nuestra manera de tocar,
y no somos tan j¨®venes.
Gary es mucho mayor que yo, Jack algo mayor, y yo ya no soy un ni?o.
Y lo que o¨ªa al tocar era eso...
la vivencia de veracidad...
Se dice muchas veces que tres son ya una multitud.
Pens¨¦ utilizar como t¨ªtulo de un ¨¢lbum ?Tres no son una multitud?.
Para Jack y Gary el piano ha sido siempre un punto de partida esencial.
El piano ha sido important¨ªsimo en mi propia evoluci¨®n musical.
Es un instrumento incre¨ªblemente importante.
Da igual que seas un percusionista o un contrabajista, u otra cosa,
el piano es imprescindible.
Porque aporta un contexto en el que oyes un sonido y un timbre.
Ha transformado mi valoraci¨®n de la bater¨ªa.
Ahora la considero m¨¢s como un instrumento orquestal.
Lo que hace Keith cuando sale al escenario
es sentarse y tocar un par de notas en el piano de cola,
para poner a prueba la ac¨²stica de la sala.
Tiene realmente en cuenta el sonido de la sala,
c¨®mo va a sonar el piano.
E introduce cambios si hace falta
cuando empezamos a tocar y la sala est¨¢ llena.
S¨ª, haremos eso. T¨² ganas.
Son ya 28 a?os desde que nos conocemos y trabajamos juntos.
?Qu¨¦ supone ese trabajo?
Soy manager, agente, organizo las giras y el transporte de la percusi¨®n.
Y del contrabajo. Me encargo de todos los detalles de los viajes.
La mayor¨ªa de las veces es un placer. A veces es un trabajo muy duro.
Se caracteriza por la intensidad que Keith pone en su vida y en su trabajo.
En conjunto es muy gratificante porque es un m¨²sico ¨²nico y especial.
el tr¨ªo con Jack y Gary se basa en tocar
casi no se ocupan de la m¨²sica de composici¨®n de Keith
La m¨²sica se improvisa, aunque sea ?All The Things You Are? u ?Autumn Leaves?.
Cuando tocan, hagan lo que hagan:
surge s¨®lo en el tiempo real, durante el concierto.
?El otro piano est¨¢ bien ah¨ª?
Quiero probar a ver si as¨ª cambia algo.
?Cu¨¢ntas obras tiene siempre disponibles en su cabeza
cuando toca esos standards?
Nunca las he contado. Much¨ªsimas.
Cuando estaba tocando en Boston m¨²sica comercial
para ganar el dinero suficiente para estudiar all¨ª,
y tambi¨¦n en la Fred Waring's lnn en las Pocono Mountains,
donde sol¨ªa tocar a la hora de comer,
como nadie me escuchaba, lo que me propuse fue:
se supone que toco el piano
pero a nadie le preocupa realmente lo que estoy tocando,
as¨ª que me aprend¨ª una melod¨ªa tras otra, y segu¨ª aprendiendo m¨¢s y m¨¢s piezas.
?Sabe ya de antemano qu¨¦ melod¨ªas va a tocar o eso sucede simplemente...?
- No tenemos ning¨²n orden. - Es que hay much¨ªsimas.
En la prueba de sonido, si hay una pieza que no hayamos tocado antes, la hacemos.
Si Keith quiere hacer alg¨²n cambio r¨ªtmico o arm¨®nico,
lo probamos.
Son incontables las veces que hemos hecho una prueba de sonido
y hemos ensayado unas cuantas melod¨ªas que no hemos tocado luego en concierto.
Lo que hacemos como tr¨ªo es tener una imagen delante de nosotros.
Se sabe que aqu¨ª est¨¢ la raz¨®n,
y aqu¨ª la intuici¨®n: ambas funcionan simult¨¢neamente.
La m¨²sica nos domina.
Si la m¨²sica te gu¨ªa
no tienes que preocuparte de qu¨¦ tocas.
La m¨²sica te dice qu¨¦ tocar.
Y t¨² simplemente te dejas llevar, flotando con ella.
Cuando se toca perfectamente ?a tiempo?, es como ir a pi?¨®n fijo...
Nosotros no tocamos as¨ª.
?C¨®mo es eso posible? ?C¨®mo puede pasar eso?
No lo he visto desde hace mucho tiempo, s¨®lo s¨¦,
que este Track me fascinaba cada vez nuevamente.
Es un ejemplo singular de penetrar en el interior de la m¨²sica.
No hay l¨ªmites no obstante seguimos tocando la canci¨®n.
O en realidad no lo hacemos pero nos referimos todav¨ªa a ella.
Jack y Gary seguir¨¢n siempre,
si est¨¢, como se dicen en los deportes est¨¢ en la cancha.
Si est¨¢ en la cancha, participan.
Ya de ni?o, se manifest¨® r¨¢pidamente en el caso de Keith
su gran talento como m¨²sico y compositor en ciernes.
Keith empez¨® muy pronto a tocar el piano,
como la mayor¨ªa de la familia. Empez¨® hacia los tres a?os.
Pero a los cinco ya tocaba m¨²sica por encima de sus capacidades f¨ªsicas.
Un ni?o puede llegar quiz¨¢s hasta aqu¨ª.
Keith tocaba piezas que lo llevaban de arriba abajo por el teclado.
Ten¨ªa que moverse de un lado a otro.
Lo consegu¨ªa probablemente moviendo el culito de.
Con sus piernecitas tampoco pod¨ªa llegar a los pedales.
Tuvimos que comprar estas extensiones para que llegara a los pedales.
Estoy seguro de que es Keith porque ella es con certeza lrma de joven.
?Cree que el talento musical de la familia vino por el lado materno?
La comprensi¨®n musical, el contacto y el amor por la m¨²sica vienen de ella.
Tocaba la percusi¨®n, la trompa, el piano, la trompeta y el banjo.
Cantaba y la invitaron a cantar con un grupo en las giras.
De modo que pod¨ªa leer m¨²sica y ayudarme en casa.
Fue tambi¨¦n quien me consigui¨® mi primer profesor.
Y mi padre nunca tuvo que ver mucho con todo esto.
Le gustaba el contrabajo.
Keith era el mayor de cinco hermanos.
Su madre anim¨® a todos ellos a que estudiaran m¨²sica.
Su idea era
que la m¨²sica en nuestra vida tuviese un significado emocional.
Mis hermanos y yo ¨¦ramos muy majos. Nos llevab¨¢bamos bien.
Yo era el mayor y el siguiente, Eric.
Nos entend¨ªamos muy bien, toc¨¢bamos juntos y ¨¦ramos amigos ¨ªntimos.
?Qu¨¦ cree que sacrific¨® Keith por su m¨²sica?
Todas las cosas divertidas y normales de los adolescentes.
Creo que Keith sacrific¨® el ser capaz
de tener grandes experiencias en ese per¨ªodo de adolescencia y juventud.
Sab¨ªa muy bien lo que quer¨ªa hacer y lo que pod¨ªa hacer.
Cuando Keith dio su primer concierto p¨²blico en Allentown, Pennsylvania,
ten¨ªa s¨®lo ocho a?os.
Y ya inclu¨ªa sus propias composiciones al final de un programa cl¨¢sico.
Ya entonces inclu¨ªa cosas que eran improvisadas.
? Y las improvisaciones surg¨ªan
- de dentro como algo espont¨¢neo? - S¨ª.
No sab¨ªa en absoluto lo que hac¨ªa.
Como un hilo conductor, que no se ha roto nunca.
la improvisaci¨®n me acompa?a desde entonces hasta ahora.
Ya improvisaba, el jazz era lo m¨ªo, pero no sab¨ªa nada de ¨¦l
hasta que empec¨¦ a fragmentos de Andr¨¦ Previn u Oscar Peterson.
Y luego o¨ª ?Trabajos de Ahmad Jamal?.
Y eso me dej¨® tocad¨ªsimo:
aqu¨ª est¨¢ pasando algo y eso es lo que quiero ser.
La t¨¦cnica pian¨ªstica de Keith es extraordinaria.
Pero de ni?o tuvo que buscar c¨®mo superar el h¨¢ndicap de sus manos peque?as.
Estaba en el colegio oyendo al profesor
cuando era lo bastante joven para estirar ciertas partes de mis manos.
Pasaba el tiempo escuchando
y haciendo este ejercicio constantemente en mi silla.
Y este espacio en mi mano
del pulgar al ¨ªndice no es as¨ª normalmente en las manos de la gente.
Necesitaba encontrar un remedio.
Pero cuando est¨¢ en el escenario la intensidad de su interpretaci¨®n
parece ir a menudo unida a la relaci¨®n f¨ªsica que mantiene con el piano.
?Es algo que pas¨® espont¨¢neamente cuando empez¨® a tocar jazz?
Creo que pas¨® antes.
Cuando me regalaron mi primer piano a los ocho a?os
quer¨ªa un walkie-talkie, un elefante o un piano.
Lo del piano fue una sorpresa.
No pens¨¦ que fuera a ser el piano, no ten¨ªamos dinero.
Luego descubr¨ª que fue el dinero de mis conciertos el que lo compr¨®.
Sol¨ªa dormir debajo de ¨¦l.
As¨ª que a los ocho a?os ya manten¨ªa una relaci¨®n f¨ªsica con el piano.
?Entonces no puede ni imaginar no poder moverse mientras est¨¢ tocando?
Bueno, los m¨¦dicos me han dicho que no deber¨ªa, es malo para la espalda.
Pero son m¨¦dicos, ?qu¨¦ saben ellos?
Puede que lleven raz¨®n, pero no saben de qu¨¦ va.
Cuando tienes tant¨ªsimas cosas atravesando tu sistema,
se llega a un punto cr¨ªtico:
d¨®nde o bien lo transmites como sonido o te mueres.
?Le pasa tambi¨¦n cuando est¨¢ ensayando m¨²sica cl¨¢sica?
No, porque no es algo que surja a trav¨¦s de m¨ª.
Puede que pase a menor escala, pero no es comparable.
No es una cuesti¨®n de contenido, sino de c¨®mo te involucras.
Pero cuando improvisas, todas las cosas son esenciales a la un tiempo:
contenido, matices, el modo de tocarlo,
el tema, la din¨¢mica, el riesgo, todo al mismo tiempo.
Y si no emites un sonido despu¨¦s de eso, ya no lo emitir¨¢s nunca.
En 2003 Keith recibi¨® en Estocolmo el prestigioso Polar Music Prize.
La persona encargada de presentarlo fue el primer manager de Keith.
Damas y caballeros, demos la bienvenida a George Avakian.
En 1967 George trajo al innovador Charles Lloyd Quartet a Europa
Los m¨²sicos americanos deb¨ªan pisar la escena mundial.
el riesgo vali¨® la pena.
Hace 37 a?os que un completo desconocido miembro de un nuevo cuarteto de jazz,
en el que tambi¨¦n tocaba su colega actual Jack DeJohnette,
vino por primera vez a Estocolmo: Keith Jarrett.
Y diez d¨ªas despu¨¦s se fue con la reputaci¨®n de una estrella en potencia.
Este es el primer viaje a Europa
que Keith realiz¨® con el Charles Lloyd Quartet.
Viajamos en un vuelo de las Scandinavian Airlines.
Desde el primer momento estuvo claro
que era un pianista excepcional con una gran personalidad al piano.
Keith siempre tuvo lo que yo pensaba que era una t¨¦cnica colosal.
En aquel primer viaje a Estocolmo le pregunt¨¦:
?C¨®mo sabes lo que vas a hacer cuando te pongas a hacer...
bueno, no eran realmente cadencias, sino fren¨¦ticos ataques al teclado?
Y dijo: no lo s¨¦, mis manos lo hacen y sale as¨ª.
Le pregunt¨¦: ?sabes c¨®mo va a salir?
Dijo: no, pero siempre acaba funcionando.
Keith era asombroso. Era un m¨²sico amante de explorar, como todos sabemos.
me asombr¨¦ cuando supe que Keith pod¨ªa tocar el saxo soprano
Creo que esto surge del inter¨¦s de Keith por la m¨²sica oriental,
porque se ha dedicado a explorar m¨¢s que la mayor¨ªa de los m¨²sicos.
Cuando lo conoc¨ª vi en ¨¦l una persona que indagaba en su interior,
que le¨ªa libros que a la mayor¨ªa de los j¨®venes de 19 a?os,
especialmente a los m¨²sicos de jazz, no les interesan en absoluto.
Estaba interesado en la filosof¨ªa de Gurdjieff.
No recuerdo lo que pensaba antes de descubrir sus escritos.
Ten¨ªa unos veinte a?os y eran los primeros a?os con Charles Lloyd.
Pero sab¨ªa que ten¨ªa m¨¢s que ver con la m¨²sica que lo que dec¨ªan los m¨²sicos.
Se trata de un maestro espiritual que dice: no me cre¨¢is,
escuchad s¨®lo lo que tengo que decir y coged lo que pod¨¢is.
Si pens¨¢is que tiene sentido, entonces quiz¨¢ deber¨ªais seguir leyendo.
esa grabaci¨®n fue un ejercicio espiritual m¨¢s que musical,
basada en ciertos estados que se suponen deseables.
La m¨²sica es para m¨ª el resultado de un proceso. Es tambi¨¦n un proceso,
pero es el resultado de un proceso que no tiene nada que ver con la m¨²sica.
El arte musical de Keith Jarrett se caracteriza por su capacidad
de cruzar fronteras aparentemente sin esfuerzo en el mundo de la m¨²sica.
Keith Jarrett, ac¨¦rquese, por favor,
a recibir su premio de manos de Su Majestad el Rey.
Eso es algo que le gustar¨ªa ver a George Avakian.
Esto me lo devolvieron en 1968 despu¨¦s de las sesiones de grabaci¨®n
que hice con Keith.
Fueron mis primeras experiencias en un estudio de grabaci¨®n.
Fue probablemente el catalizador que me hizo interesarme tanto por los estudios.
- ?Qui¨¦n es ese? - Es Keith.
Es mi pieza con Keith al piano, yo toco la guitarra y ¨¦l canta.
Keith es una persona apasionada y s¨®lo puede hacer las cosas con pasi¨®n.
Las cosas en plan fr¨ªo no son lo suyo.
?Cree que toda esa pasi¨®n se expresa en su m¨²sica?
Creo que se expresa enormemente en su m¨²sica.
Es el ¨²nico modo en que lo expresa delicadamente.
Y expresa la pasi¨®n no importa con qu¨¦,
y si se habla con ¨¦l en el momento equivocado
y no es capaz de proporcionarte lo que quieres,
te lo har¨¢ saber y no siempre ser¨¢ c¨®modo para ti.
Pero en su m¨²sica es capaz de comunicar con todos lo matices.
El lado rom¨¢ntico de la m¨²sica de Keith es el punto de partida de
una colaboraci¨®n memorable y excepcional con el vibrafonista Gary Burton.
Fue en los a?os setenta, creo que lo hicimos en 1970.
Conoc¨ªa un poco a Keith, ten¨ªamos aproximadamente la misma edad.
Nos conocimos cuando ten¨ªamos poco m¨¢s de veinte a?os.
Yo lo respetaba much¨ªsimo como int¨¦rprete.
No conoc¨ªa realmente su m¨²sica como compositor.
Cuando lo llam¨¦ para pedirle tocar algunas de sus canciones,
dijo: ?qu¨¦ tal si voy yo tambi¨¦n con las canciones y las tocamos juntos?
Porque ahora no estoy haciendo nada y es algo que ser¨ªa divertido.
Yo le dije: ?estupendo!
As¨ª que Keith se uni¨® a mi cuarteto todo el verano.
Escrib¨ª esas canciones en Par¨ªs; se hab¨ªa roto el motor de nuestro Volkswagen,
me sent¨¦ en un caf¨¦, sin dinero para estar en otro sitio
y esperar el nuevo motor. As¨ª compuse la m¨²sica.
De modo que fue muy divertido hacer este proyecto con ¨¦l.
La foto es un poco enga?osa.
Cuando se mira podr¨ªa pensarse en Europa o algo as¨ª.
Pero es en New Jersey, a una milla o as¨ª de la casa de Keith.
A mucha gente le gusta esta grabaci¨®n.
Es una de esas grabaciones que se han mantenido largo tiempo.
?Dej¨® el piano ac¨²stico cuando toc¨® con Miles Davis?
No, hice lo que quiso Miles.
Era el ¨²nico al que entonces merec¨ªa la pena plegarse musicalmente.
Hab¨ªa venido a o¨ªr a mi tr¨ªo en Par¨ªs.
Hab¨ªa venido con todo su grupo.
Me pregunt¨® que c¨®mo lo hac¨ªa. Le dije que a qu¨¦ se refer¨ªa.
Dijo que tocar a partir de la nada. Dije que no sab¨ªa, que lo hac¨ªa.
Despu¨¦s de o¨ªrme un par de veces con mi tr¨ªo, me dijo:
si te apetece tocar, ven y empieza a tocar con nosotros.
?Qu¨¦ fue lo que gan¨® con ello?
O¨ª lo feliz que era ¨¦l.
Y lo fuerte. Atraves¨® un per¨ªodo de mucha fuerza.
Empez¨® a estar en el escenario agach¨¢ndose de esa forma tan t¨ªpica,
y era todo o¨ªdos y estaba en forma...
Eso es lo que yo gan¨¦.
?Mantuvieron alguna vez un di¨¢logo?
S¨ª, era imposible no hacerlo de cuando en cuando.
Si hab¨ªa un momento ideal para hacer de eco, para responder...
Estabamos intentando encontrar el groove.
?Qu¨¦ era el groove?
No quiero decir que hubiera de ser funky.
Al final eso es lo que ¨¦l buscaba realmente.
lntentaba ser m¨¢s funky.
La ventana estaba abierta. ?A qu¨¦ ¨ªbamos a mirar?
No se trataba de forzar las cosas, era un grupo muy divertido.
Es lo que puede hacerse con instrumentos electr¨®nicos: pasarlo bien.
Se trata de juguetes, y yo me divert¨ª mucho.
¨¦l pod¨ªa tocar su propio instrumento, pero yo no.
Tras la experiencia el¨¦ctrica con Miles, Keith volvi¨® aliviado al piano ac¨²stico.
Comenz¨® una notable serie de conciertos y grabaciones en solitario
que prosiguen hasta la actualidad para el sello alem¨¢n ECM
y su gu¨ªa espiritual, Manfred Eicher.
Lo que oigo hoy es puro Keith y tambi¨¦n lo que se o¨ªa al principio.
Nuestras grabaciones empezaron con un concierto solista en Oslo, ?Facing You?.
Decidimos hacer eso despu¨¦s de dar un largo paseo en M¨²nich,
tras un concierto de Miles Davis.
M¨¢s tarde la m¨²sica funcion¨® bien
porque Keith y yo decidimos buscar lugares para conciertos solistas.
Me llev¨® muchos a?os darme cuenta de que con los conciertos solistas
recib¨ªa realmente el encargo de escribir nuevo material cada vez que tocaba.
Como si estuviera escribiendo material nuevo.
Pens¨¦, bueno, estoy improvisando durante 45 minutos,
luego un descanso, luego otros 40 minutos.
Es interesante que el trabajo m¨¢s famoso de improvisaci¨®n de Keith casi no se produce
Colonia fue diferente, porque pasaron tantas cosas negativas a la vez.
Manfred y yo llev¨¢bamos dos noches sin dormir.
Est¨¢bamos sentados en el vest¨ªbulo la tarde del concierto
y a¨²n no sab¨ªamos que en la sala estaba el piano equivocado.
El piano que pidi¨® Keith no hab¨ªa llegado.
El de la sala le parec¨ªa inadecuado:
sonaba met¨¢lico y sin el espectro t¨ªmbrico que ¨¦l quer¨ªa.
Pero finalmente decidi¨® que tocar¨ªa en ese piano.
Decidi¨® que se pusieran los micr¨®fonos e intent¨® sacarle lo mejor.
Por la tarde Keith toc¨® ese concierto maravilloso que hizo historia.
Probablemente toc¨® como lo hizo porque no era un buen piano.
No pod¨ªa enamorarse del instrumento
y encontr¨® otra manera de sacar todo lo posible y lo mejor de ¨¦l.
El concierto de Colonia se convirti¨® en el ¨¢lbum m¨¢s vendido en la historia del jazz
Es imposible predecir qu¨¦ va a suceder en un concierto improvisado.
Manfred ha grabado muchos m¨¢s conciertos de los que se han publicado en CD.
No los he contado,
pero todos, incluyendo los del tr¨ªo, ser¨¢n m¨¢s de un centenar.
El genio de la l¨¢mpara: nunca se sabe cu¨¢ndo va a aparecer.
As¨ª que lo mejor es probar y grabar el mayor n¨²mero de conciertos posible.
Hace falta tiempo, como para un buen vino, para ponerlo en la botella,
y hacen falta a?os, una vez publicado, para ver c¨®mo funciona.
Desde los a?os 70 Keith tiene en Jap¨®n a su p¨²blico m¨¢s entregado y entusiasta.
Ha tocado all¨ª m¨¢s de 150 conciertos.
Keith mantiene una relaci¨®n muy especial con Jap¨®n.
Desde hace 30 a?os trabaja con Toshinari Koinuma,
que es un ¨ªntimo amigo de Keith.
Organizan los conciertos de un modo extraordinario.
Es el ¨²nico lugar del mundo al que no me hace falta ir.
Los japoneses son muy met¨®dicos y amables.
Eso impresion¨® a Keith, que es muy puntual.
Aunque Keith ha estado muchas veces en Jap¨®n en los ¨²ltimos 30 a?os,
siempre va al mismo hotel y exactamente a la misma habitaci¨®n.
La rutina de la vida de Keith aparte de la m¨²sica contrasta por completo
con los riesgos que busca cuando toca.
Me prepar¨¦ para los conciertos solistas en noviembre en Jap¨®n
proponi¨¦ndome deshacer todo lo que hab¨ªa hecho en conciertos solistas.
Eso supuso: reconocer todo lo que no hac¨ªa.
Me di cuenta de que mi mano izquierda sab¨ªa cosas que yo no sab¨ªa.
Mi mano izquierda ten¨ªa capacidades
que estuve ignorando durante a?os y a?os.
Cuando le permit¨ª tocar sin m¨¢s empez¨® a tocar cosas
que dejaban suspendido el flujo arm¨®nico
del modo que yo buscaba.
No quer¨ªa que todo resolviera todo el tiempo.
No tuvo el ¨¦xito
que justificara el tipo de energ¨ªa que yo pon¨ªa.
Eso es la esencia de lo que haces: tienes que trabajar duro...
?Es usted muy severo consigo mismos cuando oye sus...?
?Es que no se oye que lo soy?
S¨ª, soy extremadamente severo conmigo todo el tiempo.
A mediados de los 80 Keith se someti¨® a una presi¨®n a¨²n mayor
cuando se embarc¨® en el severo mundo de la m¨²sica cl¨¢sica.
Siempre pens¨¦ que ten¨ªa que estar muy preparado para tocar cl¨¢sico.
Como proced¨ªa de este mundo extra?o, era algo que no se aceptaba.
Era como un agente invasor en los rankings.
Tienes que aportar todo tu ser.
Eso significa que en ciertos momentos no tocas jazz ni improvisas,
como tampoco eres un m¨²sico cl¨¢sico s¨®lo por tocar a Mozart o Bach.
Son mundos diferentes.
Son dos mundos tan diferentes
que tengo que cerrar un mundo para poder hacer justicia al otro.
Si quiero hacer justicia a Mozart, tengo que dejar de tocar jazz esos d¨ªas.
En 1985 Keith se uni¨® a su colega, el pianista Chick Corea,
en su primer encuentro musical desde que tocaran juntos con Miles Davis.
Es como si Mozart estuviera dirigiendo.
Mantuvimos un di¨¢logo maravilloso porque no improvisamos nada.
Excepto algunos giros, nos ce?¨ªamos a la partitura.
Les suger¨ª a Keith y Chick que tocaran el Doble Concierto de Mozart.
Cuando le dije a Chick que Keith acced¨ªa, Chick literalmente palideci¨®.
Dijo: ?Si Keith quiere tocar conmigo, entonces tengo que estudiar duro?.
Mi primer piano, una octava m¨¢s alta.
Recuerdo que pens¨¦ que era una gran idea tocar con Keith
y que el encuentro fuera con Mozart, un compositor que los dos amamos.
Nos reunimos en Jap¨®n y ensayamos los dos solos, con dos pianos.
Para m¨ª fue una experiencia maravillosa tocar con Keith.
El ritmo es bueno, no hay ning¨²n problema con el ritmo. Tiene swing.
La gente me preguntaba que por qu¨¦ no improvisaba mis cadencias.
Me di cuenta de que cuando se piensa en la improvisaci¨®n,
se piensa en conectar una cosa escrita con otra cosa escrita.
Cuando yo pienso en improvisaci¨®n,
pienso en ir de cero a cero, o adondequiera que llegue.
Pero no estoy conectando una cosa con otra.
As¨ª que acab¨¦ usando las cadencias de Mozart o las escritas por otros,
porque al menos estaba siendo fiel a m¨ª mismo
al pensar en la importancia que ten¨ªa la improvisaci¨®n.
Aqu¨ª llegamos ya al final.
Oh, qu¨¦ bonito.
?Qu¨¦ momento tan extraordinario!
Maravilloso.
Keith est¨¢ feliz.
No puedo pensar ni por un momento que se lamente
del viaje musical que ha realizado a todos esos mundos
y sentir que ha regresado siendo diferente gracias a ello.
No, no lo lamento, pero... Tienes que estar loco.
Tienes que haber perdido la cabeza,
permitirte enloquecer, porque se trata de una tarea imposible.
Tras las presiones del mundo cl¨¢sico, Keith se retir¨® a su estudio
a hacer su propia m¨²sica multiinstrumental.
Cuando en 1985 grab¨¦ ?Spirits?
se produjo una reacci¨®n contra el mundo musical ?leg¨ªtimo?.
Casi sufro un colapso nervioso,
pero en vez de eso me vine aqu¨ª y empec¨¦ a grabar esto.
Hay partes de ?Spirits? que puedo escuchar una y otra vez,
porque tienen algo.
Es otro mundo diferente del mundo en el que escucho
y me transporta a otro lugar.
Este estudio se encuentra en suelo nativo americano.
Simplemente cog¨ª una flauta y empec¨¦ a tocar.
O un tambor.
Empez¨® a sonar como si perteneciera a donde yo vivo.
Fue la primera vez que sent¨ªa que hac¨ªa m¨²sica realmente desde mi casa.
En los a?os 70 Keith toc¨® con frecuencia otros instrumentos.
Es como un orquestador que quiere o¨ªr todo al momento.
Me gusta tocar instrumentos para poder o¨ªr el sonido que tengo en mi cabeza.
No los he estudiado lo suficiente. Pero me gusta c¨®mo toco el saxo soprano.
Toc¨® solos asombrosos en su anterior tr¨ªo con Charlie y Paul Motian.
Fue un tipo de concierto maravilloso
con todas las instrumentaciones imaginables en un tr¨ªo.
Cuando vino a este club,
cuando yo tocaba con Tony Scott, ¨¦l tocaba el saxo soprano.
Cuando vino a sentarse con nosotros fue lo que toc¨®.
No estuve tan expuesto a su modo de tocar el piano hasta empezar a ensayar.
No quiero presumir, pero el sonido que yo obten¨ªa del saxo...
Siempre que lo oigo pienso por qu¨¦ nadie obtiene ese sonido.
A¨²n me siento cerca de ¨¦l, pero ya no lo toco m¨¢s...
En este tr¨ªo tan especial con Keith
nos inspir¨¢bamos mucho unos a otros, escuch¨¢ndonos unos a otros.
Esa es la clave de la improvisaci¨®n y la espontaneidad.
Tocar m¨²sica, acercarse a la m¨²sica
como si nunca hubieras tocado m¨²sica antes.
Te acercas a ella por primera vez cada vez que tocas.
Este tr¨ªo ten¨ªa una gran capacidad orquestal para crear sonidos y pulsos.
Quiz¨¢ por sus procedencias diversas tocaban tan maravillosamente juntos,
por ese caudal de conocimientos musicales que todos ten¨ªan.
Pero mi satisfacci¨®n plena con Keith llegaba cuando tocaba el piano,
porque es un pianista extraordinario.
En el primer tr¨ªo con Paul y Charlie todos eran bastante m¨¢s j¨®venes.
El repertorio se basaba fundamentalmente en las composiciones de Keith.
A veces otra m¨²sica, pero b¨¢sicamente Keith como compositor.
Pod¨ªa coger cualquier cosa y tocarla.
En ese grupo,
sobre todo en el cuarteto con Paul, Charlie y Dewey,
la variedad de lo que hac¨ªa Keith compositiva y musicalmente era enorme.
Yo he tocado con Ornette Coleman y con Charlie Haden.
Entretanto Charlie hab¨ªa empezado a tocar con Keith Jarrett.
Y le habl¨® a Keith de m¨ª.
Hice una especie de audici¨®n para Keith y me contrat¨®.
Era muy emocionante, pero tambi¨¦n un gran reto.
Durante un a?o tocaba alternativamente con Keith y con Ornette.
La diferencia era enorme:
la m¨²sica de Ornette era m¨¢s libre, si sabe a lo que me refiero.
Mientras que la de Keith era como ¨¦l la quer¨ªa, como la escrib¨ªa.
As¨ª es como quer¨ªa que se tocase.
Hab¨ªa una tensi¨®n entre lo que estaba escrito
Y lo que cada artista pod¨ªa poner de s¨ª mismo en esa interpretaci¨®n
Pero casi siempre que Dewey tocaba en el cuarteto con Keith y conmigo,
improvisaba con gran libertad.
Cuando escribo lo hago para m¨²sicos concretos.
Cuando escrib¨ªa para mi cuarteto americano lo hac¨ªa para Dewey, Charlie y Paul.
Era m¨¢s dif¨ªcil escribir para ese cuarteto que para ning¨²n otro grupo.
Si les hubiera dado la m¨²sica a Dewey, Charlie y Paul
y si ellos me hubieran dado lo que yo pensaba que sonar¨ªa en papel,
no ser¨ªa muy diferente de lo que estaba escrito.
Ellos hicieron eso mejor que ning¨²n grupo para el que yo haya escrito.
Eran verdaderos individualistas,
que desarrollaban inmediatamente algo sin que se les impusiera nada.
Y todos sab¨ªamos de la importancia que tiene respirar en la m¨²sica.
Se trata de sentir la m¨²sica con la naturalidad con la que respiras.
Utilizo el arco sobre todo para sonidos, no melod¨ªas, sino sonidos diferentes.
A menudo coge una pandereta y...
S¨ª, en aquella ¨¦poca lo hac¨ªa.
Tambi¨¦n tocaba la musette, la flauta china.
Y a veces Keith tocaba alg¨²n instrumento de percusi¨®n, y era una maravilla.
Creo que podr¨ªan habernos confundido con una tribu africana de alg¨²n sitio,
siempre improvisando
y lo hac¨ªamos siempre escuchando lo que la otra persona tocaba
Rose Anne, la segunda mujer de Keith, oy¨® primero al cuarteto americano.
Viv¨ªa en Boston compartiendo apartamento con otras dos mujeres.
Las dos estudiaban m¨²sica y eran buenas aficionadas.
Una de ellas estaba por aquel entonces escuchando un disco:
Era ?Fort Yawuh? creo... y el corte era ?Still Lives, Still Live?.
Sal¨ª de mi habitaci¨®n y dije:
?Espera, ?que es eso? Espera un momento. Silencio todo el mundo?.
No pod¨ªa dejar de o¨ªrlo.
?De alguna manera la sedujo entonces por primera vez con m¨²sica?
Absolutamente, sin duda.
luego descubr¨ª qui¨¦n era
y fui a escucharlo
En 1979, cinco a?os despu¨¦s de su primer encuentro,
Rose Anne se fue a vivir con Keith a su casa de New Jersey.
?Se ha perdido alguna vez un concierto en todo ese tiempo?
Dos veces, creo.
No pude evitarlo de ninguna manera.
Uno es porque naci¨® mi ahijada y tuve que ir al bautizo.
Sucedi¨® exactamente cuando Keith tocaba con el tr¨ªo en Chicago.
As¨ª que tuve que perd¨¦rmelo.
En el otro estaba entre bambalinas y me encontraba muy enferma.
Estuve all¨ª, pero tuve que o¨ªrlo desde detr¨¢s del escenario.
De modo que s¨®lo falt¨¦ realmente a uno en todos esos a?os.
Muy bien, mi papel en las giras:
hago todo lo que puedo hacer con mis manos.
Me encargo de su ropa, de todas las tonter¨ªas que surgen.
Hago las maletas, las deshago, preparo las cosas para la gira.
Cuando viajamos ahora, son tantas las cosas que tenemos que llevar...
Hago listas y m¨¢s listas y me ocupo de todo lo que puedo.
Las cosas fueron muy diferentes en los 60, en la primera gira de Keith por Europa.
Jan Garbarek y su tr¨ªo fueron de los que acudieron a o¨ªrlo.
Keith tocaba a menudo en Escandinavia con Charles Lloyd
y tambi¨¦n con sus diversas formaciones de tr¨ªos.
O¨ª a Keith Jarrett con el tr¨ªo en 1968 en Oslo.
Entonces no era tan conocido.
Tocaba todas las noches durante una semana, o m¨¢s.
Paul Motian tocaba entonces la bater¨ªa.
Nos quedamos absolutamente anonadados, era una aut¨¦ntica maravilla.
Tiene todo en las puntas de sus dedos.
Mucho de ello tiene que ver
con que conozca tanta m¨²sica diferente, tambi¨¦n m¨²sica cl¨¢sica.
Desde ese momento mi sue?o era tocar con Keith.
Le dije a Keith cu¨¢nto me gustaba la manera de tocar de Jan
y qu¨¦ bien los imaginaba tocando juntos, y a Keith le pasaba lo mismo.
Fuimos juntos al Festival de Molde a o¨ªr a Jan Garbarek con su tr¨ªo.
Tambi¨¦n o¨ªmos a Jon Christensen.
Y de repente, el director de ECM, Manfred Eicher, tuvo la idea
de juntarnos con Keith Jarrett: Jan, Palle y yo.
Ese fue el comienzo.
?Hasta qu¨¦ punto est¨¢n escritas todas esas piezas para Jan Garbarek
y su tipo especial de sonido?
No lo s¨¦ realmente, pregunte a Keith.
Escrib¨ªa b¨¢sicamente para Jan, para su sonido y para m¨ª.
Sab¨ªa que Palle y Jon se sentir¨ªan muy a gusto.
Por eso es que esa m¨²sica tiene una belleza liviana.
Es realmente compleja, pero el efecto es de simplicidad.
Con el grupo europeo o¨ªa a Jan en mi cabeza y sab¨ªa que funcionar¨ªa.
Y siempre fue mejor de como pensaba que ir¨ªa.
Para m¨ª hay algo en el modo en que canta el piano,
como una voz que canta o un instrumento de madera.
lmprovis¨¢bamos esas cosas que suenan como compuestas.
Nos segu¨ªamos muy de cerca musicalmente unos a otros.
Casi pod¨ªa verse qu¨¦ nota estaba yo tocando
y ajustar su mano izquierda a lo que yo tocaba en el bajo.
Eso era para m¨ª un aut¨¦ntico lujo.
¨¦l me dec¨ªa que tocara lo que yo quisiera tocar,
porque yo no ten¨ªa ni idea de esta o aquella pieza.
Todo acab¨® siendo muy espont¨¢neo.
Una de las composiciones m¨¢s din¨¢micas y r¨ªtmicamente complejas que tocaban
era ?The Wind Up?.
T¨¦cnicamente es un poco r¨¢pida para el bajo.
Pero a veces me era m¨¢s f¨¢cil memorizar esto que las piezas m¨¢s f¨¢ciles.
Hab¨ªa que crear una sensaci¨®n de cuarteto.
No un bater¨ªa tocando una pieza o un contrabajista haciendo lo mismo.
Sino ser un cuarteto y presentar esta pieza.
Jan ten¨ªa un excelente o¨ªdo y le¨ªa muy bien a primera vista.
Nuestra sinton¨ªa era perfecta.
Su espectro din¨¢mico es mucho mayor que la de la mayor¨ªa de instrumentistas.
Puede tocar piano, de forma pr¨¢cticamente inaudible,
y cuando toca fuerte, es m¨¢s fuerte de lo que nadie puede hacer.
Cuando vuelven a o¨ªrlo, ?cu¨¢n fresco les parece a los dos?
Casi todo me suena muy sin desgaste.
Cuando lo grabamos era nuevo,
y al o¨ªrlo ahora, sigue sonando bastante actual a¨²n hoy.
Esto te pasa s¨®lo una vez en la vida.
Me siento muy feliz de haber podido hacer m¨²sica con alguien as¨ª.
Todas esas hermosas baladas, y luego ?My Song?, que es un cl¨¢sico.
Es una de las composiciones que en el mundo del jazz tienen vida eterna.
Para Keith y para m¨ª fue importante conocernos cuando lo hicimos.
Est¨¢bamos muy abiertos a muchas cosas y nos gustaba asumir riesgos.
?Qu¨¦ sacrificios ha hecho
debido a la intensidad con que ha vivido su vida musical?
Es tanto lo que me exijo que la v¨ªctima es mi salud.
Ese es el mayor sacrificio. No es una cosa muy saludable.
No es muy saludable ser tanto el ventr¨ªlocuo como el mu?eco.
Y mantener vivos a los dos.
Esa es probablemente la respuesta.
En 1996 Keith se debilit¨® tanto que no pudo seguir tocando.
No pod¨ªa tocar; pod¨ªa mirar el piano,
pero no pod¨ªa abrir la tapa, me supon¨ªa demasiado esfuerzo.
Hab¨ªa d¨ªas en que no pod¨ªa levantarse de la cama.
Por entonces todos pensaban que era algo psicosom¨¢tico.
Tuvo la suerte de encontrar a alguien que pensaba que era otra cosa.
Ahora han descubierto que este hombre ten¨ªa raz¨®n.
Recuerdo que le dije a Rose Anne:
?Me siento como si los alien¨ªgenas hubieran invadido mi cuerpo?.
Seg¨²n ese hombre de Nashville es exactamente lo que le pasaba.
Y cuando habl¨¦ con ¨¦l no quiso hablar m¨¢s de tres minutos.
Tres minutos era lo m¨¢ximo.
Pas¨® m¨¢s de un a?o
antes de que empezara siquiera a pensar en hacer cualquier cosa.
Pensaba que ya no volver¨ªa a tocar.
Se sentaba fuera en el porche y miraba la hierba.
No pod¨ªa hacer otra cosa.
A menudo le dec¨ªa:
?No s¨¦ si vamos a hacer algo m¨¢s musicalmente?,
?pero si no lo haces, debes saber que tu contribuci¨®n ha sido enorme?.
? Y no tienes que sentirte mal por no haber hecho lo suficiente?.
Puede que fuera en diciembre del 97 cuando grab¨¦ ?The Melody At Night?.
Pero aquello fue un esfuerzo monumental para un regalo de navidad.
No pod¨ªa salir de casa y no sab¨ªa qu¨¦ regalarle a Rose Anne.
Y aquel d¨ªa de navidad nos dimos estas cajitas.
Mi regalo estaba en esta cajita diminuta.
El suyo eran simplemente un par de DATs envueltos.
Era s¨®lo de este tama?o y con un lacito.
Me qued¨¦ estupefacta.
Le dec¨ªa a la enfermedad: s¨¦ que est¨¢s aqu¨ª y he aceptado tu presencia,
pero a¨²n sigo adelante con este trabajo.
Para empezarlo tengo que hacerlo tan ¨ªntimo como sea posible.
Romp¨ª a llorar porque era demasiado para m¨ª.
Demasiado dulce y rom¨¢ntico.
Y el hecho de que estuviera tocando todo lo que era capaz,
un minuto o dos cada vez, es algo que me emocion¨® de verdad.
No se concibi¨® para publicarse.
Era lo primero que tocaba.
En cuanto se volv¨ªa complejo, paraba.
Quer¨ªa mantenerme siempre cerca de la canci¨®n, cantarla.
As¨ª que estaba transformando mi enfermedad en una canci¨®n.
La enfermedad me ense?¨® mucho.
Despu¨¦s de dos a?os Keith se sinti¨® capaz de volver a tocar con Jack y Gary.
Cuanto m¨¢s maduro... no, olv¨ªdese de esa palabra terrible.
Cuanto mayor es la experiencia, m¨¢s profunda resulta la sencillez.
El tiempo es la parte compleja de esa sencillez.
?Escribe menos ahora?
Tanto menos que realmente no escribo.
?Por qu¨¦?
En parte... no quiero poner demasiado peso en esto,
pero es en parte debido a mi hombro, mi espalda y mi brazo.
Realmente no puedo escribir bien sin ponerme a temblar.
Pero esa no es la verdadera raz¨®n.
Cuando estaba recuper¨¢ndome del s¨ªndrome de fatiga cr¨®nica,
-le dar¨¦ ese nombre tan banal-,
cuando estaba saliendo de aquello pens¨¦
que era un milagro tal simplemente poder tocar algo en mi instrumento,
que poder hacer con la m¨²sica algo diferente de tocar
resultaba implanteable.
El milagro de tocar es todo lo que necesito.
No quiero nada m¨¢s, no s¨¦ c¨®mo explicarlo.