Удивительна история создания "Головы-ластика".
Для меня это личный фильм, моя первая полнометражка, и я снимал ее дольше всех остальных,
Погрузившись в этот мир и очень полюбив его.
Не помню, откуда у меня взялась эта идея, когда само название для фильма, "Голова-ластик",
или часть его сценария впервые пришли мне в голову.
Не помню, случилось ли это в Филадельфии,
или в Калифорнии, когда я туда приехал.
Совсем не помню.
Не помню, как я писал сценарий, и не помню, откуда появилась его идея -
- особенно самая первая.
Очень часто я запоминаю, как та или иная идея приходит мне в голову.
Может быть, не всегда, но... Этого я точно не помню.
Все началось в Филадельфии, но я не знаю,
когда именно идея впервые появилась на горизонте.
Я получил стипендию от Американского института кино в 1968 году.
Это была стипендия для независимых режиссеров - совершенно новая программа,
и я был во второй группе стипендиантов.
Ее дали мне для съемок [моей короткометражки,] "Бабушки", тогда я и встретил
Алана Сплета и Херба Кардвелла, который был главным оператором.
Я попросил их дать мне пару советов по освещению.
Когда пришло время заняться звуком, я познакомился с этим парнем,
длинным, как жердь, в парадном черном костюме по моде 15-20-летней давности.
Когда я пожимал ему руку, то слышал, как гремят его кости.
Это был Эл [Сплет].
Парень показался мне слишком правильным и занудным, и я подумал, что у нас с ним
никогда ничего не получился.
А получились 63 дня непрерывной звукозаписи - без остановки, без выходных.
Мне в жизни не было ни с кем так интересно работать, как с Элом.
Но денег, чтобы закончить фильм, не хватало.
Поэтому я позвонил Тони Веллани в Вашингтон, где тогда находился главный корпус Американского института кино.
Бедный Тони проделал весь путь ко мне на поезде, я встретил его на вокзале
и показал ему свой фильм ["Бабушку"] в "Calvin Defreyn".
И ему, знаете ли, очень понравилось то, что он увидел.
Мне выдали недостающие 2200 долларов для завершения съемок.
Мы едем на вокзал, я за рулем, и он говорит:
"Дэвид, ты должен приехать в Центр высшей подготовки в области киноискусства в Калифорнии".
Хорошо, что я смог удержать руль, когда он это сказал, потому что я...
У меня перед глазами все поплыло.
Я просто замер, пытаясь достать ногами до педалей.
Был выпущен буклет с фотографиями Центра и его "стипендиантов",
своих студентов они так и называли - "стипендиантами".
И принимали по 15 стипендиантов в год.
И вот, Центр рассылает свои буклеты, я получаю один из них,
на обложке красуется 55-комнатный особняк на 18 акрах земли в центре Беверли Хиллз.
Когда ты понимаешь, что будешь учиться в таком месте, то невольно говоришь себе:
"В каком удивительном мире мы живем!"
Затем открываешь буклет, а в нем - список имен всех этих великих режиссеров,
которые приходили в Центр и читали там лекции.
Слова о том, как много киноиндустрия помогала Центру...
Разные программы, разные семинары, и один из семинаров показан в фотографиях:
студенты, сидящие в комнате с красивыми стенами, обшитыми деревом,
и зажженным камином - огромным, похожим на печь.
И некоторые из студентов сидят в свитерах.
И я думаю: "Что же это за место такое - Калифорния?"
Потому что там, оказывается, не всегда жарко, иногда по вечерам бывает достаточно прохладно,
для того, чтобы зажечь камин и надеть свитер.
И мне это показалось просто замечательным.
Занятия в Центре высшей подготовки в области киноискусства начались в 1969 году.
Я поехал на учебу летом 1970-го.
Эла сделали главой цеха звукозаписи.
Он уехал учиться на месяц раньше меня и снял небольшую квартиру на бульваре Сан Винсент,
совсем неподалеку от бара "Whisky A Go Go".
А потом мы с моим братом Джоном и Джеком Фиском
сели на грузовик и через 3 дня пути, ночью, добрались до Лос-Анджелеса.
Я все еще не понимаю дневной Лос-Анджелес,
но ночной город мне нравится.
Когда я проснулся следующим утром, то почувствовал себя ослепленным.
Свет был невероятно ярким, я никак не мог к нему привыкнуть - настолько он был ярким.
Я просто стоял перед домом, ослепленный этим светом.
И мне было так хорошо. Просто восхитительно.
Потом мы пришли в Институт кино, который располагался
В особняке Дохини-младшего [Дохини Грейстоун], построенным его отцом
в 1929 году.
В особняке с железобетонными стенами, стоящем высоко на холме, 55 комнат.
Внутри особняк производит огромное впечатление.
Когда мы все зашли внутрь, то бродили по нему с открытыми ртами.
Здесь начался своего рода новый этап.
Я работал над сценарием под названием "Gardenback",
а Фрэнк Дэниэл и Гилл Денниз взяли меня под свое крыло.
Фрэнк Дэниэл был самым великим учителем киноискусства в мире,
и его уже нет с нами, земля ему пухом.
Но он был непревзойденным учителем.
Я выбрал курс по киноанализу, и мы с Фрэнком и его студентом Гиллом,
с которым они работали вдвоем,
собирались вместе для обсуждения моего сценария.
Но у нас ничего не получилось. Я был сыт по горло. Сценарий зашел в тупик.
Он становился длиннее, но все сцены, которые мне по-настоящему нравились,
путались в нем с ерундой, о смысле которой я не имел понятия.
Итак, первый день второго года учебы. Теперь это 1971-й.
По какой-то причине меня снова записали на первый курс, и я подумал, что...
Что я, наверное, вылетел с первого курса.
К тому же мне порядком надоела работа над сценарием "Gardenback".
Так что я вошел в кабинет Фрэнка Дэниэла и распрощался с ним:
Бросил учебу, вылетел из его кабинета и ушел.
Я сказал Элу, что ухожу, и он сказал мне: "Знаешь, я тоже ухожу".
Так мы оба бросили учебу.
Зашли в "Hamburger Hamlet", выпили кофе, и я пошел домой.
Пегги, моя тогдашняя жена, сказала мне: "Что случилось? Знаешь, они тебе звонили".
Я ей все объяснил, и она ответила: "Фрэнк сказал, что ты должен вернуться,
вернуться и поговорить". В конце концов, я вернулся,
мы по душам поговорили с Фрэнком, и он сказал:
"Если ты расстроен, то значит, мы что-то делаем не так. Чего ты хочешь?"
Я ответил: "Хочу снять "Голову-ластик"". Он сказал: "Ладно. Ты снимешь "Голову-ластик",
- и добавил, - У тебя сценарий на 21 страницу, значит, будет 21-минутный фильм".
Я сказал: "Нет. Я думаю, он немного длиннее".
А он ответил: "Ну, в таком случае, это 42-минутный фильм".
Я сказал: "Хорошо", и ушел. Так все и началось.
В 1971-м у меня уже почему-то был сценарий "Головы-ластика".
Не то чтобы сценарий - просто 22 страницы текста,
и я не знаю, что другие смогли бы из него понять.
Я знаю, что Фрэнк Дэниэл, который был деканом факультета, умер около пяти лет назад.
На его похоронах сын Фрэнка сказал мне, что он Фрэк не очень любил "Голову-ластик".
Не любил его сценарий. Может быть, фильм тоже, я не знаю.
Но он говорил, что очень важно было дать мне возможность снять этот фильм.
Был один человек в совете директоров Американского института кино...
Вот что мне рассказал его сын. И он сказал Фрэнку [про "Голову-ластик"]:
"Здесь, в Американском институте кино, мы такой фильм снимать не будем".
А Фрэнк ответил: "Здесь, в Американском институте кино,
мы именно такой фильм снимать и будем".
Получилось странно - как оказалось, я узнал об этой истории только 5 лет назад.
Фрэнк ушел в отставку, думая, что ее не примут,
а они ее приняли - по словам его сына, именно из-за "Головы-ластика".
И Фрэнк ушел из Института.
До начала съемок нужно было сделать многое.
Так что я занялся этими вещами. И где-то там даже...
К концу первого года я как бы все глубже спускался в конюшни.
Я называл их "конюшнями".
Хотя там были и стойла, и гаражи - гаражи с гидравлическими лифтами
для старых машин. Там были комнаты для прислуги, огромный сеновал и
дровяник, который тоже, знаете ли, был огромным.
Еще там была оранжерея и домик садовника.
И в этих "конюшнях" я занял одну из комнат, куда никто никогда не спускался, и начал понемногу
заниматься подготовкой к съемкам.
А потом я получил в свое распоряжение все "конюшни", гараж, несколько стойл и сеновал.
И немного прилегающей территории - там я устроил что-то вроде мини-павильона.
А затем Институт кино выдал мне съемочную аппаратуру. Я словно попал в рай.
У нас были две камеры, две CM-3, "Eclair CM-3". Полный набор для освещения.
Черно-белые видеокамеры.
Мы оборудовали комнату, где хранили
все принадлежности для съемки - камеры, линзы и прочее. Из другой комнаты сделали кухню-столовую.
Кроме того,для Джека [Нэнса] мы оборудовали гримерку.
Странным образом в "Голове-ластике" актером становился первый, кого я встречал.
Я уверен, что никогда не рассматривал на роль больше, чем одного актера.
Да, я чаще всего... Друзья рассказывали мне о ком-то, или кто-то еще
рассказывал мне про кого-то, и он приходил - бинго!
Он подходил просто идеально. Я говорил ему: "Ты принят".
Получалось странно, и мне было даже неловко, ведь я не видел никого другого, чтобы сравнить.
Но они просто приходили, и они словно...
Словно сама судьба подбрасывала мне их на порог.
Самым главным было найти актера на роль Генри Спенсера.
В Институте был один человек по имени Дэвид Линдеман, который был театральным режиссером
в Сан-Франциско до того, как стал стипендиантом. У него было много знакомых актеров.
И вот однажды я как можно подробнее описал ему Генри Спенсера, на что он ответил:
"Я бы посоветовал тебе двоих".
Одного из них звали Джек Нэнс. Я согласился и договорился о встрече с Джеком.
Джин Бейтс - единственная, на чей счет я сомневался, потому что она была такой красивой.
Когда она вошла, то выглядела уж слишком красиво.
И я сказал ей: "Знаешь, ты должна понять - ты слишком красива".
Но она странным образом вцепилась в эту роль. И пообещала, что будет очень стараться
вжиться в образ и выглядеть так, как нужно. И я приклеил к ее лицу обвисшее веко, бородавку
и немного волос. Остальное она сделала сама. У нее получилось просто великолепно.
Шарлотта Стюарт была подругой Дорин [Дж. Смолл], которая стала нашим линейным продюсером.
Шарлотта тогда снималась в "Маленьком домике в прериях".
Много раз она приходила к нам загримированной,
и нам приходилось смывать грим и делать из нее Мэри.
Алан Джозеф играл Билла Икса - и я его тоже сразу взял в фильм,
как только увидел. Из них получилась отличная семья.
Среди старых полароидных снимков есть семейное фото Иксов.
И они выглядят чудесной семьей. У нас была отличная команда, все люди.
С каждым было приятно работать.
Когда мы попадали на площадку, весь остальной мир исчезал.
Мы находились в пространстве, где все друг друга понимали.
Съемочная группа состояла из Дорин Дж. Смолл, Кэтрин И. Коулсон, Херба Кардвелла, меня и Джека [Нэнса].
И она не менялась большую часть съемок.
Херб[ерт] Кардвелл был нашим первым оператором. Он проработал девять месяцев.
Он был отличным оператором. Херб умер, когда ему было всего 35 лет.
Умер во сне. Это было уже намного позже его ухода со съемок "Головы-ластика".
Однажды Херб взял нас с Пегги с собой в полет, сказав:
"К северу от сюда, в пустыне, есть один прекрасный аэропорт". И мы полетели туда.
Великолепный день! Приземлились мягко, насколько только мягко можно приземлиться.
Херб - единственный, кого я знаю, кто... Он был лучшим водителем в мире.
Он водил двумя ногами. Херб мягко тормозил и трогался с места,
а на поворотах ускорялся именно в нужный момент.
С ним за рулем не было никакого напряжения, ты чувствовал себя комфортно, машина шла гладко,
и тебя не качало вперед-назад или из стороны в сторону. Да уж, Херб за рулем был просто великолепен.
Летал он точно так же - гладко, как по маслу. И мы пошли... После того, как приземлились,
мы вышли из самолета и просто гуляли по пустыне, а затем улетели обратно.
В Лос-Анджелесе была ночь. Мы дорулили до места, где Херб собирался остановить самолет.
Он связался с диспетчером на вышке по радио, и от звука его голоса,
от его тембра у меня волосы на шее встали дыбом,
а по всему телу побежали мурашки. Мне стало ясно, что в другой жизни Херб
был пилотом межзвездного космического корабля. То, как он пожелал диспетчеру
спокойной ночи, прозвучало так, словно он летал уже миллионы лет.
Это было дико странно. Херб был за рулем самолета, и это было очень красиво -
то, как он сказал диспетчеру спокойной ночи. Просто невероятно.
И когда Хербу пришлось уйти, потому что у него не было денег оставаться дальше,
Тони Веллани рассказал мне про Фреда [Элмса] - он приехал учиться на кинооператора.
Мы с ним встретились, и он оказался очень приятным в общении. Они с Хербом поговорили,
и я почувствовал, что он нам подходит. И эта рокировка сделала Фреда частью нашей команды.
Фред Элмс сменил Херба, и Херб ввел его в курс дела за 2, 3 или 4 недели.
После этого Фред пробыл нашим оператором еще три года.
Как-то раз мы с Джеком Фиском узнали, что закрывается одна киностудия.
Был довольно облачный день. Мы взяли напрокат 35-футовый грузовик с прицепом
и поехали туда. Из-за облаков на небе казалось,
что над целым миром была крыша. Поэтому когда мы приехали, то...
Хотя большая часть студии была под открытым небом, казалось, что мы находимся под крышей.
И это была серьезная, большая старая студия. Там распродавали все за бесценок.
Когда мы возвращались назад, то увозили с собой прицеп длиной в 11 и высотой в почти 4 метра
с мотками проводов, бочками гвоздей, черным задником 12х9 метров... Я уже и не помню всего, что мы накупили.
Множество батарей и других вещей, необходимых для съемок,
Все декорации потом строились на основе этих задников.
В то время я еще подрабатывал разносчиком газет. И когда мне попадались рваные газеты,
я делал папье-маше: из кусочков газет,
Wall Street Journal, муки и воды. И весь этот прицеп - 11х4 метра -
все эти вещи обошлись нам в 100 долларов. В сто долларов.
Мой брат Джон помогал мне строить декорации. Как я уже сказал, Джек Фиск помог мне
привезти все, что мы купили и разместить на хранение в "конюшнях":
все задники и другой реквизит. Там я создал множество предметов для декораций.
Знаете, Джек Нэнс мне очень помог с некоторыми строительными работами.
Я обожал работать с Джеком. Однажды мы шлифовали штукатурку, и я...
Поверхность была изогнутая, и я спросил у одного парня про штукатурку, как ее отшлифовать,
сделать гладкой, как стекло. Он мне ответил: "Ты должен шлифовать ее".
И мы с Джеком говорили друг другу "Ты должен шлифовать ее" весь день.
Наконец, у нас получилось сделать ее более-менее гладкой, но...
Не за целый день, а только за целый месяц. Скорее, так.
Джек поначалу содрал себе всю кожу с рук, потому что работал без перчаток.
И огромное количество штукатурки ее содрало. Когда трешь что-то голыми руками,
сначала не замечаешь, что происходит. А потом кожа как бы превращается в желе
и стирается, и ты начинаешь видеть свои кости, а руки горят,
и они ярко, ярко-красные. С Джеком так и вышло. Знаете, Джек делал много сумасшедших вещей.
Мне нужно было несколько предметов для декораций, и Институт кино заключил договор
с Warner Brothers. Я мог просто приехать и встретить... Я имею в виду, это был 1971 год.
Я встретил старожила, который работал на студии уже много, много, много лет -
главу реквизитного цеха. Он приветствует меня, заходим внутрь, говорит: "Что тебе нужно?"
От прохода до прохода, рядами все заставлено самыми невероятными вещами. Я спрашивал его:
"Знаете, а могу ли я, взять вот эту вещь отсюда?" А он отвечал: "Бери и неси ее в свой грузовик".
И я взял то, что мне было нужно, а возвратил реквизит только через 4 года.
Там уже работали другие люди, и выглядело все совсем по-другому - а у них не осталось даже записи о том, что я у них что-то брал. Ничего.
Эл был главным звукорежиссером.
Поэтому в нашем распоряжении было все оборудование Эла, включая
магнитофоны "Nagra", микрофоны, кабели и другую аппаратуру.
Хоть в фильме и немного синхронного звука -
диалогов, но их тоже записывал Эл.
В комнате, где мы снимали - как и в любой другой комнате - было слишком шумно. Как известно,
эхо можно наложить, но убрать его невозможно. Поэтому мы сделали звукоизоляционные покрывала
из стекловолокна и мешковины, а по краям прицепили крючки.
С помощью крючков покрывала можно было подвешивать на гвозди наверху декораций,
а потом, когда они спадали вниз, легко двигать их из стороны в сторону,
потому что они были очень легкими. Думаю, Институт кино хотел, чтобы мы их сделали.
Теоретически, они могли оставить и использовать их. Поэтому мы составили бюджет
и включили в него все материалы, выяснив, что и во сколько нам обошлось.
Эл до превращения в звукорежиссера был бухгалтером на пивоварне в Филадельфии.
Поэтому в работе с кассовым аппаратом он был настоящим асом.
Он очень быстро стрекотал по клавишам вместе с другими бухгалтерами.
Эл был очень шустрым, даже работая с самыми лучшими кассовыми аппаратами. После того, как мы закончим
с бюджетом, он хотел пойти в бухгалтерию Института кино и показать им получившиеся цифры.
Итак, мы пришли туда, а за столом сидела девушка. Эл сказал ей:
"Можно взять у вас кассовый аппарат?" Она ответила:
"Зачем он вам нужен? Я сама...". Эл ей: "Нет-нет,
я сам посчитаю. Можно мы им просто воспользуемся?" Она сказала:
"Дайте мне цифры, я сама забью их в кассу". А он ей: "Нет, нет, дайте мне ее, я сам...
Цифры у меня с собой", - и он взялся за дело.
Глаза девушки стали размером с блюдца. У Эла это было в крови.
Кассовый аппарат тут же ожил, выплюнул чек,
Эл выдернул его, взял степлер и сцепил, и мы вышли назад в коридор.
Он очень шустро соображал в технике.
К несчастью, Алана Сплета и Херба Кардвелла уже нет в живых.
Эл был официально слепым. А Херб - глухим.
Эл и Херб решили полететь через всю страну.
Эл должен был быть штурманом, у него были карты и все остальное,
но он читал их вот так, очень близко, потому что ни черта не видел.
Первым их пунктом назначения был город Покателло в штате Айдахо.
Итак, они вылетели, и Эл помог Хербу проложить маршрут.
Они заранее передали по радио, что приземлятся ночью, а диспетчер в ответ сказал им,
что он сильно опаздывает и возвращается в город, но оставит им арендованную машину,
и они могут сами заехать в ангар и поставить там самолет. Знаете, старые добрые времена.
И Херб идеально посадил самолет ночью. Они загнали самолет в ангар,
сели в арендованную машину, сделали все, что хотел от них диспетчер,
а потом проводили его обратно в город.
А вокруг Покателло - сплошные узкие, двухполосные дороги.
И не видно ни зги. Итак, Херб за рулем, Эл сидит рядом - потому что он
не мог получить права из-за своей слепоты. И Эл рассказал мне такую историю.
Когда они ехали из этого маленького аэропорта в Покателло, штат Айдахо, Херб о чем-то разговаривал,
рассказывал Элу какую-то историю, и говорил довольно-таки быстро.
В какой-то момент Эл перестал его понимать, слышал только быструю, бессмысленную речь.
Эл заметил, что фары машины стали светить на обочину, а сама машина
начала съезжать с дороги. Голос Херба стал выше,
он продолжал говорить быстро, только на пару тонов выше. Они уже ехали по обочине,
голос Херба звучал все выше и выше, хотя Эл,
сидящий рядом, уже кричал на него. Херб не слышал, продолжал говорить, и его голос
сорвался в тонкий писк. Наконец, Эл повернулся и ударил его
или перекрикнул. Херб пришел в себя и едва успел в последний момент вывернуть машину на дорогу.
Дальше они ехали без приключений. Конечно, Элу приходилось
хорошо присматривать за Хербом. Только хорошо присматривать он не мог.
Мне нужно было кое-что исследовать.
И я обожаю биологические эксперименты. Из-за этого я делал разные вещи.
Например, я однажды позвонил ветеринару и спросил, нет ли у него мертвой кошки.
Он сказал: "Нет, сэр, у меня нет". Я объяснил ему, и он спросил: "Зачем вам нужна мертвая кошка?"
Я ответил: "Хочу ее изучить". И что-то...
Сначала он принял меня за полного сумасшедшего.
Но что-то его зацепило, и он попросил мой номер телефона.
И вдруг, десять минут спустя, тот же парень, ветеринар, звонит мне и говорит: "У меня есть кошка".
Я не могу поверить. "Я положил трубку. Две минуты спустя мне принесли кошку. Нужно было ее усыпить.
Можете забрать ее". Он попросил меня, чтобы я никогда не снимал ее в фильме,
в своем фильме, или чтобы ее невозможно было узнать.
Я приготовил в подвале инструменты для изучения кошки. Поехал к ветеринару
и забрал кошку в картонной коробке. Прямо перед обедом я поместил ее в емкость
с формальдегидом. Она вошла туда, как по маслу, легко опустилась в формальдегид.
Затем я ушел обедать, а после вернулся обратно в подвал и пошел
доставать кошку из емкости. У нее настало трупное окоченение.
У емкости было узкое горлышко. Я словно доставал стальную кошку из стеклянной банки.
Наконец, я ее достал. Все инструменты были разложены на верстаке -
моей версии анатомического театра. Я приступил к препарации кошки.
Когда я ее вскрыл, это было невероятно. Как...
Если вы видели "Рим" Феллини, там... Внутренности кошки сияли разными цветами.
И как только они соприкоснулись с воздухом, то начали тускнеть
прямо на глазах. Цвет ускользал прямо на глазах.
Как в фильме, когда они проводили раскопки под Римом,
и все эти древние предметы были совершенны, но когда они попали на воздух,
то начали рассыпаться в прах. В общем... Изучение этой кошки
было своего рода важным делом.
У меня не было достаточно времени, но учеба длилась два года,
так что теоретически я бы закончил съемки фильма к концу второго курса.
Но к концу второго курса я даже не начал его снимать.
Съемки мы начали в июне 1972 года.
- Алло. - Привет, Кэт!
- Привет, Дэвид! - Можешь рассказать какие-нибудь истории со съемок, Кэтрин?
- Знаешь, я... Еще бы, у меня полно историй. Я отлично помню
самую первую ночь съемок. Помню, что мы снимали на сеновале.
- Точно. - И это было... Мы там выстроили настоящие декорации,
там еще была комната с диваном. Знаешь, я помню,
как мы готовили волосы Джека к съемкам. - Точно.
Помню, как мы впервые подстригли Джека.
Это было после полудня в первый съемочный день.
Я хотел, чтобы его волосы были короткими по бокам и длинными на макушке.
У Джека с Кэтрин был друг, профессиональный парикмахер,
который приехал к нам в "конюшни" и подстриг Джека на сеновале.
Внутри сеновала мы устроили квартиру Иксов. В полдень Джека подстригли.
Мы с Джеком и парикмахером остались втроем, и я сказал: "Смотрится хорошо".
Парикмахер рассмеялся. Но впереди меня все еще ждал большой сюрприз.
Я не уверен, кто из них - Кэтрин Коулсон или Шарлотта Стюарт -
первой причесал Джеку волосы.
В дальнейшем прической Джека занималась Кэтрин.
У Джека, по счастливой случайности, оказался определенный тип волос.
Его начесанные наверх волосы такими и оставались. Так что на макушке они были длинными.
И когда Джек вышел к остальным, все были в шоке. Некоторые говорили мне:
"Дэвид, так нельзя! Это слишком странно".
Но прическа была идеальной по отношению к пропорциям Джека. Генри - забудьте про Джека,
он превращался в Генри. Он смотрелся так красиво! Так что прическа осталась.
Но в первый день она была не такой высокой, какой стала впоследствии.
Волосы отрастали постепенно, но и в самом начале были не короткими.
Когда мы куда-нибудь ездили с Джеком в образе Генри, то он обычно сидел
на заднем сиденье, посередине, потому что окружающие...
В те времена никто не носил странных причесок. Иногда встречались хиппи,
но уж точно не такие волосы, и Джек бы привлек к себе внимание - люди бы начали
собираться вокруг него и пялиться. Так что мы его прятали от любопытных глаз, когда куда-нибудь выезжали.
- Нелегко ему приходилось. Потому что снимали мы нерегулярно,
и мне приходилось стричь его вновь и вновь, потому что стрижка его волос...
Думаю, в конце концов, именно она и разрушила наш брак.
Потому что мне приходилось его начесывать, помнишь? - У Джека была шикарнейшая прическа!
- Была. Он носил разные шляпы, пытаясь с их помощью хоть как-то пригладить волосы.
И я помню, что мои родные никогда не видели его
с нормальной прической. Когда мы приходили на семейные обеды, они всегда был
с этими странно приплюснутыми волосами. Потому что начесывать
в повседневной жизни он их не любил. - Знаю.
- Но, знаешь, я... Мне так жалко, что я не попросила тебя указать меня в титрах как стилиста.
Знаешь, мне хотелось увидеть свое имя в титрах, хоть идея с прической и была твоей.
Костюм Джеку мы купили в "Goodwill". В те времена
в "Goodwill" был просто невероятный ассортимент одежды.
Там было очень красиво. Так что мы просто зашли и выбрали
все части костюма Генри. Включая ботинки. Я уверен, что они тоже были из "Goodwill".
Самой первой была сцена на диване с Генри, Мэри и матерью Мэри,
миссис Икс. Вначале мы отсняли семью Иксов отдельно, а потом сцены с Иксами
в квартире Генри. Но большинство из них не сохранилось.
Но там был один эпизод перед дверью квартиры Генри, в котором к нему приходят в гости мистер и миссис Икс.
И он был... Это просто убивает меня. Целая часть фильма была утеряна.
Затем Аллен [Джозеф] и Джин [Бейтс] закончили свою часть работы. Сцены с их участием мы сняли довольно
быстро и профессионально, почти как в нормальном фильме.
Но потом, когда мы занялись съемками в квартире Генри, то словно попали
в другое измерение. Там нам, знаете, некуда было спешить.
- Привет, Дэвид. - Привет, Фред.
И мы работали по ночам. В общем, все начинали появляться
на площадке около трех часов дня, затем мы обедали
и приступали к работе. Но дело продвигалось очень медленно.
- Мы готовились к съемкам целыми часами, выбирали освещение и все такое. Понимаешь, я думаю,
что мы могли себе позволить эту щепетильность, потому что задумывались не о сроках, а о том...
Самой важной для нас была атмосфера, как та или иная вещь смотрелась в кадре.
И никто нас не подгонял, потому что через какое-то время
все про нас просто позабыли, верно? - Абсолютно верно, Кэтрин.
- Мы просто продолжали, продолжали и продолжали заниматься своим делом.
- Понимаешь, я хочу, чтобы... Выражение лица Генри такое,
как будто все вокруг него настолько реально, что вообще некуда деться.
Его лицо крупным планом, и тогда он готов нанести удар, понимаешь, самый главный удар.
Например, во время репетиций Джек был в своей обычной одежде,
а в кадре он должен был быть в костюме. Мы репетировали без освещения.
- А потом... - Ты прав, ты прав.
- Потом снимай ножницы от первого лица.
Вот эти съемки от первого лица - самые важные, понимаешь?
Эти два дубля очень важны. А в начальных титрах
мы можем сделать третье лицо и нарезку.
- То есть это один дубль внутри, в самом верху списка.
- Ты снимал меня на 28-мм пленку, верно? То есть, Генри? - Верно. Режь его.
- Генри наносит удар ножницами, поднимается, снято. Двигаемся сюда с 90-мм камерой...
Итак, после нашей с Джеком репетиции он уходил,
а Херб занимался освещением, основываясь на том, что он видел
во время репетиции. У Херба получалось создавать скурпулезно-точное, прекрасное освещение.
А иногда под потолком крутились 15-20 маленьких лампочек.
Вот почему я говорю, что Филадельфия очень сильно на меня повлияла.
ведь многое началось в Филадельфии, там, в стенах особняка,
царила особая атмосфера. В них было нечто большее, нечто незримое.
Что-то давало о себе знать, через свет, пропорции, поверхности
интерьеров - и ты начинал это замечать. Снаружи тоже это чувствовалось.
Мне казалось, что рядом, где-то в укромном месте, были фабрики, индустриальные здания
и районы, темные и заброшенные - там, куда нельзя попасть из этого мира.
Они были словно затеряны в другом измерении -
вот какое чувство у меня вызывала Филадельфия.
И это был мир "Головы-ластика", в котором ты находился внутри
и чувствовал то, что было снаружи, проникаясь его атмосферой.
В Филадельфии все было точно так же. Я не помню...
Я помню лишь один солнечный день, вот и все.
- Мне страшно.
Джек умел идеально передвигаться по съемочной площадке.
Мы придумывали какие-то мельчайшие детали, и он схватывал их с первого дубля,
всегда стоя именно там, где нужно.
- Вот 90-мм объектив, а в руках я держу большую хлопушку. Ты уже его поставил?
Дело в том, что с небольшой съемочной группой, работая по ночам... По-моему, Кэтрин
была настоящим героем, героиней среди нас, потому что по идее она вообще не должна была
нам помогать. Но в итоге... Днем она работала официанткой, а потом приходила к нам и оставалась
до самого утра. Она иногда брала домой жареный сыр, картошку-фри и другую еду
из ресторана и приносила ее нам в Институт кино, в "конюшни".
Или готовила нам - у нас была своя плитка.
Так что она работала, не покладая рук.
- Кэтрин! - Да?
- У тебя ведь днем была работа? - Ну да, даже несколько.
- Что? - Я имею в виду, одно время я работала...
- Официанткой? - В "Barbeque Heaven".
- И ты приносила... - Я работала в "Barbeque Heaven" с обеда,
так что могла спать где-то до одиннадцати и идти на работу. А еще мы
находили тебе подработки в том ресторане, помнишь? - Не помню я такого.
- Ты им крышу починил. - Крышу?
- Как-то раз, да, потому что они дали тебе за это жареный сыр, сэндвичи и картошку-фри.
- Ничего себе. - Если ты... Ты у них вроде как подрабатывал,
в том ресторане на Беверли Хиллз, на углу... - Да, я помню, что ты там работала, но не помню...
- Нет, нет, ты... Ты таким образом получал бесплатную еду.
Брать еду на вынос было дороговато, поэтому я начала готовить нам ужины.
- Точно. - А вскоре мы уже готовили и завтраки, и обеды.
- Верно. - Мы все это готовили на той маленькой плитке, помнишь?
- Еще бы, Кэтрин. - Ага. Мы ели много жареного сыра, а потом
ты долго ел один яичный салат, насколько я помню. - Ага.
- Ты любил есть каждый день одно и то же, и многие из нас к этому приспособились.
Но у каждого были свои заморочки с едой.
Эл ел такие маленькие йогурты, натуральные йогурты, хотя и из пластиковых баночек.
И пластиковой ложечкой. Джек Нэнс на дух не выносил то,
как он их ел, особенно когда Эл добирался до донышка и выскребал
остатки, царапая ложкой по стенкам... Было довольно забавно.
- Это ведь ты начала держать микрофон со штативом, Кэтрин? - Да, поначалу я держала микрофон для Алана.
- Точно. - Потом я научилась быть помощником оператора,
через некоторое время. И я очень рада, что этому научилась.
Я до сих пор знаю, что такое 3 фута 8 дюймов, знаешь ли. - Это замечательно, Кэтрин.
- Я помню, как мы с тобой познакомились, когда я пришла пробоваться на роль медсестры.
Мне, правда, очень жаль, что мы так и не сняли ту сцену.
В одной из сцен, которую мы даже не сняли, была медсестра в подвале больницы,
откуда Генри и Мэри пошли забирать ребенка. Кэтрин должна была
сыграть медсестру, но ей так и не удалось этого сделать.
- Еще была фотография, где мы с Фрэнки привязаны к кровати.
- Верно. - Да, и... Мы пытались найти кого-нибудь
для этой сцены, помнишь? Я обзванивала всех своих подруг
и спрашивала их, не хотят ли они сыграть в этом фильме,
в сцене, где они лежали бы, привязанные к кровати.
А тот парень держал бы в руках кабель от аккумулятора. Почему-то все отказывались.
Никогда не понимала, почему они все отказались.
- У них не хватило духу! - Зато у нас хватило.
- Да. - Ведь у нас с Фрэнки получилось, как нужно?
- У вас получилось просто отлично. - А это фото... Оно еще сохранилось?
- Да, небольшая ее часть уж точно. - Боже, нужно будет посмотреть.
- Ага. - Знаешь, Дэвид, что я больше всего запомнила,
так это долгие-долгие часы на площадке, и мне очень нравилось там находиться.
Помню ту ночь, когда ты попросил нас с Дорин заполнить ящик комода пудингом.
- Верно. - А сверху как бы выложить тонкий слой гороха?
- Точно. - И мы пытались вычислить объем
объем этого ящика, основываясь на этикетках от ванильного пудинга.
- Точно. - Там было что-то вроде "добавьте два стакана молока".
И мы пытались прикинуть, сколько этих маленьких пакетиков пудинга
нам нужно купить в "Sunbeam Market" - он единственный
не закрывался до утра на Сансет.
- Помню этот магазин, Пегги туда часто ходила.
- Да. Мы пошли в магазин и купили... Денег у нас
особо не было, так ведь? - Не было, Кэтрин.
- Так вот, мы очень старались размазать этот пудинг, пытались
заваривать его водой вместо молока, чтобы он
обходился нам подешевле, а ты его потом покрыл слоем гороха,
таким... Горох был замороженный, насколько я помню,
и мы его сварили, чтобы он разбух и больше не съеживался.
- Точно. - И мы выложили... После того, как мы, наконец,
заполнили этот ящик, выложили дно пластиком, сверху залили пудингом, и... Я уже давненько не видела ту сцену, но в ней Генри протягивает руку и выдвигает ящик, верно?
- Так и есть, под пудингом еще была была всякая утварь.
- Ага. Ну, я помню, что я... Я старательно училась
фокусировке в движении, но там ведь был макро-объектив, да?
- Ага. - Мне нужно было прикинуть, какое расстояние будет
между горохом и Генри, когда он протянет руку.
О, я только что вспомнила - когда там поступила новая группа
стипендиантов, на следующий год? - Ага.
- Они еще шли в главное здание на торжественный ужин.
- Тогда мы снимали постельную сцену! - Верно. И мы все еще торчали в этих баках,
а снаружи было дико холодно. - Да, у Джека даже была пара реплик насчет этого.
- Мы еще возили эти большие пластиковые бутылки с водой
туда-сюда по дороге, чтобы их немного согреть.
- Именно. - Ты еще пустил шланги с водой в баки, да?
- Ага. - И было очень холодно, а они провели в них целую ночь!
- Так и было. - А что мы использовали для молока,
когда делали молочную ванну? - Думаю... Думаю, мы налили молоко.
- Наверное, да. - Так и было.
- По-моему, в ванну мы налили молоко, вот почему теплая вода была
была не очень хорошей идеей, хоть она и не особо прогрела баки,
когда ты вылил туда эти бутылки с теплой водой.
Но ты же знаешь, что происходит с теплым молоком? - Ага, оно вкусное.
- Да, на вкус-то оно хорошее, но вот особо приятного запаха я не помню.
- Ага. - Но я помню, что Джек и Джудит все равно
держались молодцом. - Они были просто великолепны.
- По-моему, Джеку даже понравилось быть там с Джудит.
- Очень может быть! Самое интересное, что меня это ничуть не беспокоило.
Ровно через год после начала съемок, когда Фред уже три месяца
был оператором, у нас кончились деньги. Институт кино выдавал определенный бюджет на каждый фильм,
и мы его получили. А потом он закончился. И все просто остановилось.
Но надежда еще витала в воздухе. Однако прошло немало времени до того,
как я получил деньги на продолжение съемок. Двумя нашими главными спонсорами были Джек Фиск
и Сисси Спейсек. В те дни, когда мы уже были на мели, Джек работал
в двух местах в качестве... Тогда это называлось "художник-постановщик".
И так как у него было две работы, он брал меня с собой в банк и выписывал
мне один из чеков, чтобы мы могли продолжать работать. Или еще как-то помогал.
И Джек, и Сисси вкладывали в фильм деньги. А еще сестра Джека, Мэри Фиск,
сыграла огромную роль в судьбе "Головы-ластика", спонсируя
завершение его съемок. Мы начали работать с перерывами,
долгие месяцы находясь на мели, пытаясь найти деньги на новые декорации
или на продолжение съемок. Вдруг мы резко начинали снимать, а затем снова наступало затишье.
Точно помню историю со сценой, где Генри идет по коридору,
кладет руку на дверную ручку и поворачивает ее. Снято.
Спустя полтора года он входит в свою квартиру.
Я начал жить в "конюшнях" в 1972 году.
Самое лучшее - это когда ты живешь и работаешь в одном месте.
Это был просто идеальный сценарий.
"Конюшни" оставались моим домом все эти годы.
Эл тоже часто оставался там, жил в одном крыле особняка, а я жил в комнате Генри.
Я прожил там примерно два-три года.
Это было незаконно, то, чем я занимался. Комната Генри относилась
к той части особняка, где когда-то располагались комнаты для прислуги.
В ней было две двери, и обеими мы пользовались.
На одном проеме стояла двойная дверь. И когда ты ее открывал,
то внутри была еще одна дверь, которая выходила в коридор. Такая была двухдверная конструкция.
И когда я спал, то закрывал внутреннюю дверь куском фанеры,
а на другую дверь вешали замок.
Если бы кто-то подошел к двери, то увидел бы лишь фанеру с круглыми
болами шурупов, и на первый взгляд, отодрать ее и войти внутрь
было невозможно. А потом он бы увидел замок на главной двери.
Так что я чувствовал себя в безопасности. Я забирался в кровать
и спал днем, и в комнате было очень темно, потому что в ней не было окон.
Прекрасная у меня была спальня.
Все знали, что я там спал, определенные люди из нашей команды, но они проходили мимо и делали вид, что меня там нет.
Джим Кинг, который жил со своей женой в сторожке, точно знал,
что я живу в особняке. И он каждый год проводил осмотр дома.
Он обычно объявлял: "Прибыла ежегодная проверка", заходил внутрь
и просматривал все комнаты, потому что это была его обязанность.
А потом делал мне знак, что все в порядке,
и уходил до следующего года.
Однажды ночью, после того, как ушел Херб, большой, огромный контейнер -
не низкий, а один из тех, куда нужно взбираться по лестнице,
чтобы заглянуть внутрь, доставили нам во внутренний двор
главного корпуса. Мы с Фредом поднялись туда, но вокруг не было никого.
Контейнер просто стоял там, и никто не знал, что было внутри.
Мы обнаружили, что внутри было тысяч десять электрических ламп в старинных
упаковках из какой-то студии, которая, видимо, выбрасывала их
целыми годами. Мы забрались внутрь контейнера и достали оттуда
сотни две-три, или даже пять галогеновых ламп.
Фред доставал лампы больше баскетбольного мяча. Знаете, они все еще...
Не знаю, были ли это лампы в 5000 Вт или больше, не помню точно.
Но для нас контейнер со множеством старинных ламп был лучше всякого подарка на Рождество.
- Знаешь, у меня так и вертятся в голове эти кадры,
как мы ходили и спрашивали всех вокруг, кто эти загадочные спонсоры.
Долго ездили по городу, а потом просто пошли и забрали все в машины.
- Верно. - Тогда... Каждый из нас вносил свой вклад.
Все локации, или не все, а почти все -
находились в центре Лос-Анджелеса. На противоположной от больницы Сидарс-Синай
стороне улицы раньше был целый квартал, огромный квартал -
там, где сейчас Беверли-центр. Этот квартал был словно из "Spanky And Our Gang", "Пострелят"
- серии комедийных короткометражек 20-30-х годов.
Там была старая карусель годов из 30-х.
Там была маленькая ключная мастерская, небольшая витрина с ключами, цистерны и нефтяные скважины.
С улицы их было не видно, потому что место было окружено насыпью
на случай, если взорвутся цистерны. Можно было перебраться через нее
и попасть в совершенно другой мир. Эта локация была одной из наших лучших находок.
Сразу рядом с тем местом, где мы снимали, стояла узкая цистерна,
торчащая из-под земли и окруженная водой. А на дне, под водой,
был гудрон. Кто его знает, насколько глубоким был слой гудрона, который, как известно, природный консервант.
Кошка послужила мне для многих целей, и я опустил ее на дно около цистерны,
затем вернулся через год, потянул за проволоку и вытащил кошку,
наполненную гудроном, обратно. Затем я положил ее на землю и вернулся еще через год.
Кошка идеально слилась с землей.
Гудрон пропитал кошку землей, и я это сфотографировал.
Но эта кошка все-таки появилась в фильме, хоть и была неузнаваема.
Там есть сцена, где Генри зацепляется за проволоку, привязанную к кошке,
словно чувствуя, что там происходит нечто странное.
Она так и не попала в фильм, но у меня сохранилась небольшая часть пленки.
- И я помню, как мне пришлось звонить в Калифорнийский Институт Кино, садиться в машину
и ехать туда как можно скорее, чтобы успеть к полуночи. - Точно.
- И отдавать Марсу пленку, помнишь? - Марс Баумгардт.
- О, он был отличным парнем. Он и правда нам очень помог. - Еще как помог.
- Но дело в том, что... Тогда... Думаю, одна из причин того, что
я это так хорошо помню в том, что мы туда ездили много раз.
- Точно. - Так что у нас была возможность как следует поработать над выпуском фильма.
И примерно в то же время Джон Стивенс-младший договорился с Сидом Соло,
главой Калифорнийского института, о том, чтобы наш фильм проявили бесплатно,
а потом отпечатали с очень хорошей скидкой.
И это нас по-настоящему спасло. Так вот, там был один парень...
Его звали Джордж Хатчисон, он только недавно ушел из Института. А Марс Ф. Баумгардт
работал сторожем, и мы его постоянно видели. Оба они все эти годы
наблюдали за тем, как мы создавали "Голову-ластик".
Мы просматривали отснятый за день материал в главном корпусе, и Рон Барт был киномехаником.
Одно время он был и сторожем. Рон был одним из немногих,
кто утверждал, что видел призрак Дохини.
На дежурстве он иногда дремал на диване в главном коридоре.
Что-то его разбудило, он поднял глаза - на ступеньках лестницы стоял Дохини
в банном халате, а потом плавно растворился в воздухе.
Джек Нэнс видел Дохини.
В одну ночь мы снимали сцену с Леди из батареи,
а мне пора было доставлять газеты. Пока меня не было,
Джек спустился в подвал главного корпуса,
потому что сцена для Леди находилась на задней террасе.
В таких особняках люди любят запах белья, высушенного на улице
под солнцем. Так вот, из прачечной дверь выходила на террасу, где сушилось белье...
Она была на заднем дворике, чтобы не портить вид особняка. Вокруг был бетонный забор метров в 6,
на котором были натянуты веревки для сушки белья,
и оно сохло вдали от посторонних глаз.
И на этой террасе я построил сцену для Леди из батареи.
Через прачечную можно было попасть в подвальные коридоры, а они вели еще
глубже под землю - куда Джек и отправился подремать
в ту ночь. Его что-то разбудило, и он увидел Дохини.
Леди из батареи изначально не было в сценарии.
Однажды ночью я сидел в нашей столовой и начал рисовать в блокноте.
И нарисовал Леди из батареи. Я думал о чем-то,
и как-то сразу понял, прямо тогда, что она будет в нашем фильме.
И что она как-то связана с батареей.
Я не знаю, как это получилось, но общая концепция была в том, что она живет там,
где тепло. И я подумал: "Пойду-ка я проверю батарею,
посмотрю, может ли там кто-нибудь жить."
И я вбежал в декорации, построенные уже месяцы назад, потому что просто
не мог себе этого представить. Заглянул в батарею, а она оказалась необычной.
В середине батареи было место, которое просто идеально
подходило на роль входа для Леди. Много вы знаете таких батарей?
Так продолжалось до 1976 года, когда меня попросили покинуть "конюшни",
потому что Джордж Стивенс-младший решил,
что они отлично подойдут ему для монтажной. Так что мне пришлось уйти.
Я почти завершил работу над фильмом, и мы собрались, закончили съемки вовремя и ушли.
Думаю, это было в 1975-м. Скорее всего, в 1975 году.
- Кэтрин! - Что?
- Сколько лет ты работала над "Головой-ластиком"? - По-моему, года четыре.
- Нет, нет. Ты работала шесть лет. - Шесть?
- Ага. Ну, может, пять. - Это был большой период моей жизни.
- Может быть, пять лет. - Да, я помню, что была очень молодой, когда мы начинали.
Знаешь, я просто смотрю на наши фотографии со съемок, и... Все мы
выглядели немного старше, когда их закончили. Мы все время
экспериментировали, например, заполняя тот ящик пудингом
или крася простыни заваркой, чтобы они не выглядели слишком белыми...
В общем, все это было для нас привычным, ежедневным делом.
И когда я стала работать над другими фильмами, там каждый
занимался чем-то одним, и все казалось таким ненастоящим.
- Верно. - В "Голове-ластике" же все было настоящим.
Ты всегда был за главного, всегда знал, чего ты хочешь,
но и нам позволял почувствовать себя частью всего процесса,
которой мы и были, я думаю. Это тебе очень помогало в работе.
А после - кажется, в 1976-м... Не могу вспомнить, когда именно -
где-то в 76-м, мы закончили снимать "Голову-ластик".
Ощущение места необычайно важно для фильма.
А звук в особенности может расширить границы того, что ты видишь, границы экранного мира.
Эти две вещи могут как разрушить атмосферу фильма, так и усилить ее.
Естественно, ты хочешь создать на экране мир, и особенный мир есть в каждом кино.
Но в этом фильме он особенный-особенный.
В процессе съемок я все время монтировал. Поэтому нам приходилось многое переделывать.
Я просто собирал все куски пленки вместе, но фильм получался слишком долгим.
Тогда я доставал старый звукомонтажный аппарат.
Он был прекрасен, он был особенным.
Я обожал этот аппарат. Потом я переставил его в бунгало,
а гараж переделал в монтажную. Там с Элом мы могли работать вместе.
Затем пришло время микшировать звук на старом 8-дорожечном магнитофоне с монозвуком.
Кто-то из представителей Каннского кинофестиваля приехал к нам в Институт.
Они хотели посмотреть "Голову-ластик", увидеть, подойдет ли он для Канн.
И вот мы с Элом поговорили и решили попытаться доработать фильм для показа в Каннах.
Эл сказал мне: "Я это сделаю, я буду работать без передышки,
но если ты не будешь уходить в "Bob's" на обед". Это меня почти убило,
но я ответил: "Хорошо, Эл. Я не буду, но это меня убивает".
Итак, каждый день в полтретьего у меня появлялось желание
уйти, но мы продолжали работать.
Наконец, Эл сказал: "Ладно, слушай. Мы не будем проделывать весь путь до "Bob's",
но сходим в "Hamburger Hamlet" и выпьем кофе".
Так мы и сделали, пошли туда, и там я открыл для себя голландский яблочный пирог.
После я получил счет за кусок этого пирога,
и мне пришлось прекратить его заказывать.
Как-то раз я был в продуктовом магазине и увидел целый
голландский яблочный пирог почти за ту же цену,
что и за один кусок в кафе. В общем, я его купил -
его нужно было разогреть в духовке, а потом положить в холодильник.
Я брал кусок пирога, заворачивал его в вощеную бумагу и клал в карман пиджака,
а потом тайком ел его в "Hamburger Hamlet". Те еще были ощущения!
У нас не было денег на звуковую аппаратуру.
И как-то мы прослышали, что звукорежиссеры из Warner Brothers будут выбрасывать
контейнеры с ненужным им оборудованием. Целые огроменные контейнеры.
И мы получили... Кто-то из Института кино знал кого-то, работающего
в Warner Brothers. Мы узнали о контейнерах и забрали их все.
Я убрал заднее сиденье из своего "Фольксвагена", чтобы освободить место,
и мы заняли почти каждый свободный дюйм машины
практически чистыми катушками пленки. У Эла был размагничиватель,
и он размагнитил все пленки, когда мы вернулись назад. Все наше звуковое оборудование
мы достали из тех мусорных контейнеров в Warner Brothers.
Мы с Элом закончили микшировать звук, но не соединили
его с видеорядом. Так что у нас было 12 бобин с картинкой и 12 бобин со звуком.
Нам нужно было немедленно отправить их в Нью-Йорк, потому что там проводился
отбор фильмов для Канн. Итак, я забрал последние деньги в банке и купил авиабилет
на ночной рейс до Нью-Йорка. Я прилетел туда очень рано утром,
и обнаружил, что до "Головы-ластика" к показу были заявлены
еще 4-5 фильмов.
Я ел пончики и пил кофе, сидя на тротуаре
и периодически заходя внутрь, а парень из кинотеатра отвечал: "Еще два фильма",
и так продолжалось до показа "Головы-ластика".
Наконец, все закончилось, я забрал пленку, уехал из Нью-Йорка и ничего от них не слышал.
Тогда я позвонил сам, и оказалось, что люди, которые должны были, по идее,
смотреть фильм в том зале, уехали из Нью-Йорка в Париж за два дня до моего приезда.
А тот парень показывал фильмы пустому залу.
Так "Голова-ластик" никогда и не добрался до Канн.
Я пригласил друзей, и мы устроили что-то вроде официального показа "Головы-ластика",
когда мы, наконец, закончили работу над ним. Мои родители пришли на этот показ.
И после кто-то, сидевший рядом с моей мамой, рассказал мне, что когда после фильма зажегся свет,
она сказала: "Ох, не хотела бы я увидеть такой сон".
Фильм показывали в "Filmex 77", там состоялась официальная премьера "Головы-ластика".
Я слишком боялся зайти в зал вместе со зрителями, так что я нервно бегал снаружи.
Было такое ощущение, что фильм длился 400 часов. Я просто умирал. И у меня была...
За задними рядами в зале этого огромного кинотеатра была маленькая кнопка -
нажмешь ее, и появится звук примерно в 2 Дб.
И я нажимал на эту кнопку несколько раз, да только переусердствовал.
Поэтому фильм был не только очень, очень длинным, но буквально убивал
людей с передних рядов. В общем, Фред отвозил меня домой тем вечером.
И я сказал ему: "Сегодня я порежу пленку. Я вырежу эту, эту и эту сцену".
Фред был решительно против моей затеи, назвал меня сумасшедшим
и спросил: "Ты уверен?" А я ответил: "Стопроцентно уверен".
Я пришел домой и порезал кинопленку.
И это то, чего мне вообще не следовало делать.
Тогда я пришел в Институт кино, потому что понятия не имел, как склеить
ее обратно, после того, что я наделал.
Я встретился там с одним монтажером, и он был в замешательстве.
Потому что мне пришлось его очень быстро вводить в курс дела,
прося собрать воедино отдельные куски пленки.
Наконец, у нас это получилось, и я понял, что фильм стал
на 20 минут короче - таким, какой он есть сейчас. Таким, каким он и должен был быть.
Знаете, мне нужно было пройти через этот показ.
Хотел бы я, чтобы у меня остались утерянные сцены, потому что я их любил как отдельные эпизоды,
но в фильме им было не место.
Я мог бы вести себя поаккуратнее.
Иногда у каждого случается период, когда нужно куда-нибудь переезжать,
и ты понимаешь, что не можешь взять с собой все, что хотел бы.
И после оглядываешься назад и жалеешь, что не успел кое-что захватить.
Так и я, к несчастью, многое потерял из "Головы-ластика".
Впрочем, в то время про "Голову-ластика" никто особо не думал.
Он вышел в массовый прокат благодаря "полуночному кино" и Бену Баренхольтцу,
известному отцу-основателю полуночных показов.
Если бы не Бен, взявший в прокат и распространивший "Голову-ластик",
фильм так и остался бы никому неизвестным. Никому.
Его прокат начался в "Cinema Village" в 1977 году.
В первую ночь в зал пришло 26 зрителей.
Это была ночь пятницы, а в субботнюю ночь их было 24.
Бен сказал: "Я не собираюсь тратить на этот фильм деньги, не буду устраивать никакого
его широко рекламировать". И добавил: "Через два месяца в очереди на сеанс будет не протолкнуться".
Именно так все и вышло.
"Голову-ластик" показывали в 17 городах на полуночных сеансах два года подряд.
Обычно это был один сеанс в неделю, в ночь пятницы или субботы.
Я еду по бульвару Сансет и вижу пять игрушек Вуди Вудпекера,
подвешенных за крючки в спине, и чувствую их боль - они висят на витрине.
Я резко разворачиваюсь, ударяю по тормозам, подъезжаю к этому месту и говорю:
"Хочу, чтобы вы сняли этих ребят с крючков, я покупаю их всех прямо сейчас".
Продавец помог мне их снять, я усадил их всех на заднее сиденье
и это были мои мальчишки - я возил их с собой долгие годы.
Однажды ребята из "Nuart Theater", где "Голову-ластик" показывали каждую пятницу,
попросили меня подумать о выпуске нового трейлера к фильму,
какого-нибудь ролика, чтобы подогреть к "Голове-ластику" интерес зрителей.
И я попросил Фреда с Кэтрин снять интервью со мной, сидящим на диване Фреда
с моими Вудпекерами. Его показывали в "Nuart"
вместе с официальным трейлером.
- Ты знаешь, я уже давненько не видела фильм,
но я точно помню ту ночь, когда ты показал его съемочной группе "Дюны".
По-моему, это я принесла копию фильма с собой, когда к вам приходила.
- Ага. - И вот, когда ты показал "Голову-ластик" съемочной группе,
мы его посмотрели - мы стояли позади и смотрели - Джек,
Фред, ты, я и, по-моему, Дженни.
И мы все пересматривали его впервые за довольно долгое время.
И все молчали, никто не произнес ни слова - все присутствующие,
а после фильм закончился, и все мы были довольны
своей работой, а ты... Ты очень ждал, что все скажут
про фильм, а они ушли... Они просто разошлись,
со словами: "Черт, ну и спасибо вам, сеньор". Это было очень забавно. Они просто не знали, что сказать.
Для меня это личный фильм.
И ни один рецензент, критик или зритель близко не понял его так,
как понимаю его я, за прошедшие 25 с лишним лет.