在我们出生之前
所的见一切都是黑暗
而声音是最先被感知到的
在子宫中的六七个月后
我们能听到母亲的心跳声
能听到她的呼吸声
能听到父亲
在远处车库中喊叫的声音
这是我们开始感知世界的过程
在你进入你的意识时
是仅仅依靠声音的
然后你便出生了
声音从某种层面上来说 沃尔特·默奇 - 《现代启示录》声音设计师
比画面对我们产生的影响要更深 沃尔特·默奇 - 《现代启示录》声音设计师
然而我们很自然会忽略这一点
电影声音是一种“错觉艺术”
因为你会以为你听到是真实的声音
以为他们都来自画面里的那个世界 本·博特 - 《星球大战》声音设计师
它是潜意识上的
一种纯粹传递情绪的东西
加里·莱德斯特伦 - 《侏罗纪公园》声音设计师
一种纯粹传递情绪的东西
电影的声音工作是隐形的
是难被注意到的
是常不够受到相应重视的
但声音能带给电影画面的东西
是非常令人兴奋的 派特·杰克森 -《英国病人》声音剪辑总监
很容易就勾起了我的兴趣 派特·杰克森 -《英国病人》声音剪辑总监
很容易就勾起了我的兴趣
我也一直没有放弃
当我对自己拍的电影感觉有地方行不通时 索菲亚·科波拉 - 《迷失东京》导演
声音设计总能很好地过来救场 索菲亚·科波拉 - 《迷失东京》导演
你能通过声音感知到空间的规模 克里斯托弗·诺兰 - 《黑暗骑士》三部曲导演
在我看来 瑞恩·库格勒 - 《黑豹》导演
声音和想像力是紧密联结的 瑞恩·库格勒 - 《黑豹》导演
如果你想搞艺术工作
罗伯特·雷德福 - 《大河恋》导演
那么声音一定会占其中很大一部分 罗伯特·雷德福 - 《大河恋》导演
声音是我们人类的一部分 芭芭拉·史翠珊 - 《浪潮王子》导演
电影中的"寂静"也是有声的 李安 - 《少年派的奇幻漂流》导演
而且他们也在传递信息 李安 - 《少年派的奇幻漂流》导演
人们常常讨论电影画面看起来怎么样
大卫·林奇 - 《像人》导演
但是很少有人说起电影的声音怎么样 大卫·林奇 - 《像人》导演
但它们是同等重要的
有时声音甚至会更重要些
声音的最终目的是为了传递一种情绪
乔治·卢卡斯 - 《星球大战》导演
声音所做的每一步都是朝着这个目标去的
《制作音效：电影声音的艺术》
我从始至终都相信一点 斯蒂文·斯皮尔伯格 - 《拯救大兵瑞恩》导演
我们所听到的指引了我们 斯蒂文·斯皮尔伯格 - 《拯救大兵瑞恩》导演
更好地去看到故事里的世界 斯蒂文·斯皮尔伯格 - 《拯救大兵瑞恩》导演
1998年 - 《拯救大兵瑞恩》
《拯救大兵瑞恩》这种当代电影的声音设计的构建
是把非常丰富、繁杂的声音有机地编写在一起
我和斯皮尔伯格合作的每一部电影
他会很明确地跟我说
加里·莱德斯特伦 - 《拯救大兵瑞恩》声音设计师、混音师
哪一场戏的哪一个具体部分 加里·莱德斯特伦 - 《拯救大兵瑞恩》声音设计师、混音师
他会需要我来帮助讲好故事 加里·莱德斯特伦 - 《拯救大兵瑞恩》声音设计师、混音师
1998年 - 《拯救大兵瑞恩》
特别是《拯救大兵瑞恩》的开场声音设计
声音被用来
讲画面没有告诉你的东西
我们很好的利用了士兵打仗时的真实心理
他们在战场上的视角是非常有限的
声音还需要把空间的规模做出来
开头的那25分钟
花了我们不知道多少周的时间来做
不断地调试他提供的混音
所有那些冲锋枪的音效
我找出了一种剪辑的规律和节奏 特蕾莎·艾克顿 - 《拯救大兵瑞恩》音效剪辑师
我找出了一种剪辑的规律和节奏
来更好地创造背景里的战场声
所以整个战场能听起来更立体些
声音设计是有节奏可循的
即使是最混乱的场面也有节奏
特定的视角对于声音设计是很重要的
因为它能让你更好地沉浸到角色的感受中
有一段我是这么设计的
米勒上尉受到爆炸的影响后
所有的一切都静音了
因为现实中
有老兵跟我说过他经历过这样的感受
所以我们把观众也放到一个更深的感受层面
如果你仔细注意的话
除了结尾交代整个战场有个全景
其余的时候景别都非常小
非常地私人化
还有一点值得注意的是
这一段是完全没有配乐的
约翰·威廉姆斯完全可以写出优美的旋律
给你一种完全不一样的感觉
但是刻意不加配乐
它让真实感上升了许多
配乐会在特定的时候进
它的作用像是一个救生艇
到情绪非常强烈时
它能够及时出现将你救起
约翰·威廉姆斯 - 《拯救大兵瑞恩》作曲家
音乐、音效、人声
这些我们在电影中用到的声音元素
和交响乐中的划分是很相似的
但电影声音也并不完全一样
我们会有很多的声音剪辑师
剪辑上千条轨道
我们有制作了《星球大战》声音的本·博特
制作了《现代启示录》声音的沃尔特·默奇
这些伟人创造了极富沉浸感的电影声音
奠定了我们今天在电影院听到的电影声音的基石
还有背后一整个团队的声音艺术家
用他们每个人才华创造出了这些声音
不过一切开始的时候
电影是没有声音的
托马斯·爱迪生 - 留声机发明者
留声机的发明是人类历史上的一个里程碑
因为从那时开始
人们可以永久地留住声音了
爱迪生最早发明了摄影机
因为他想又能录声音，又能录画面
所以声音录制技术比画面要早
但是声音和画面的工作速率是不同的 "迪克森实验有声电影" - 导演：威廉姆·迪克森
他们当时没有技术同步声画
所以后来整个计划便流产了
但是他们非常热切的想结合声音与画面
因为他们知道那会是一个全新的体验
早期电影有些是现场有乐团演奏配乐的
有些是现场屏幕后有人朗读的
甚至还有声效团队现场根据画面表演的
有部电影叫《翼》 1927年《翼》- 首部奥斯卡最佳影片
当时他们在纽约做的首映 1927年《翼》- 首部奥斯卡最佳影片
当时他们在纽约做的首映
所以他们有声效表演家现场制作声效
比如飞机的引擎声
他们用节奏乐器表演枪声、爆炸声
他们能做风声、马蹄声
但客观来讲并不是音效录制技术
因为他们并不是真的与画面结合的
直到1926年
华纳兄弟制作，约翰·巴里摩主演了《唐璜》
1926年《唐璜》
那个时候有了与画面同步的音乐轨道 1926年《唐璜》
那个时候有了与画面同步的音乐轨道
用机械的方式与放映机连接
1927年的时候
人们开始在拍摄现场录制声音
《爵士歌手》中便出现了同步说话声
1927年《爵士歌手》- 世界上第一部有同步说话声的影片
"纽约的华纳兄弟剧院正在放映《爵士歌手》"
"几周的预售票已全部售罄"
令人们震惊的不是主演艾尔·乔森的唱歌声
而是他的说话声，这对当时的观众是前所未有的
也是观众梦寐以求想听到的
艾尔·乔森
这对于电影行业的震动是很大的
好莱坞需要想出对策
因为以往是不录制同期声的
他们本来拍摄有很大自由
因为不用考虑拍摄场地的噪音
所以他们的拍摄方式也快速进行了革新
将拍摄场地移进了摄影棚以保证录音质量
《雨中曲》对于早期录音技术缺陷的刻画
大家各就位！ 《雨中曲》对于早期录音技术缺陷的刻画
肃静！ 《雨中曲》对于早期录音技术缺陷的刻画
开机！ 《雨中曲》对于早期录音技术缺陷的刻画
但是当时的麦克风录音距离很短 《雨中曲》对于早期录音技术缺陷的刻画
但是当时的麦克风录音距离很短
演员几乎不能动
她得对着麦克风讲话
要不然录不进去
你不记得了吗，我跟你讲过
麦克风就在这个位置
藏在草丛中
所以限制非常多
卡！
1927年《爵士歌手》首映现场
虽然技术不成熟 1927年《爵士歌手》首映现场
但观众非常喜爱有声的电影 1927年《爵士歌手》首映现场
我觉得这是因为 1927年《爵士歌手》首映现场
人的说话声是带有情绪的
人声不是唯一改变电影的东西
电影制作者很快意识到了音效也同样重要
只挂一个麦克风在演员头顶
去同时录那些声效是不现实的
因为根本就录不到
所以早期声音剪辑师的概念逐渐有了雏形
在后期加入音效声
火声、爆炸声、农场里的家畜声
汽车声、摩托车声
大巴车声、火车声，他们都是不同的
可能背景还有些风声，有些雨声
1931年《德古拉》
作为一个声音剪辑师 1931年《德古拉》
我们创造出一个和拍摄现场相对独立的声音世界 1931年《德古拉》
我们创造出一个和拍摄现场相对独立的声音世界
《金刚》的制作让大家正式了解到声音设计的概念
1933年《金刚》- 声音设计师：莫雷·斯皮伐克
我们现在使用的很多声音技巧 1933年《金刚》- 声音设计师：莫雷·斯皮伐克
都是这部电影开创的 1933年《金刚》- 声音设计师：莫雷·斯皮伐克
为了给现实并不存在的生物做声音 1933年《金刚》- 声音设计师：莫雷·斯皮伐克
所以声音设计师必须发挥想像找到最合适的声音 1933年《金刚》- 声音设计师：莫雷·斯皮伐克
我当时去了塞利格动物园（现洛杉矶林肯高地） 1933年《金刚》- 声音设计师：莫雷·斯皮伐克
我录了所有我需要的咆哮声
然后把它们0.5倍速慢放
之后我把老虎的声音反过来播放
而狮子的声音正着放
叠在一起就有了一种怪异吓人的声音
这样的小技巧我们今天还在使用
在当时是一个非常大的进步
但莫雷·斯皮伐克是在体制外做的这些
他把自己关在音乐部门，没人知道他在做什么
因为他们觉得制片厂不会重视声音
他当时在里面投入了非常多的精力
因为大的制片厂有属于他们自己的音效库
它们会被重复地使用
可能好几年都不带变的
每个制片厂有他们自己的子弹音效
拳击音效
爆炸音效
这些音效都行得通，并且会被重复使用
他们只是想在有限的经费内
填些声音上去罢了
一些大的电影声音创新
其实是从电台发展起的
互动广播公司广播剧《阴影》
《阴影》、《摔跤手》 互动广播公司广播剧《阴影》
这些都是很有意思的广播剧
音效让整个剧都生动了起来
门打开和关闭的声音、脚步声 彼得·威尔 - 《死亡诗社》导演
我记得小时候躺在地上听着收音机
我就在想，等我长大了 派特·杰克森 - 《锅盖头》声音剪辑主管
我也要做出那样的脚步声 派特·杰克森 - 《锅盖头》声音剪辑主管
我也要做出那样的脚步声
你的想像很大程度会夸大声音带给你的感受
我觉得这很有趣
因为可以很好地增加你的想像力和创造精神
这里要提到的创新者是奥逊·威尔斯
他在声音视角表达上很有冒险精神
广播剧《世界之战》- 导演：奥逊·威尔斯
所以当他做《公民凯恩》时
他就把广播剧的声音技巧带到了电影制作中
《公民凯恩》- 导演：奥逊·威尔斯
他所创造的声音空间感 《公民凯恩》- 导演：奥逊·威尔斯
和他喜欢在镜头上用浅焦是一样大胆先进的 《公民凯恩》- 导演：奥逊·威尔斯
每一个场景的声音都有它特殊的空间特征
声音能让环境更加鲜活
你可使用非常精细的混响来帮助你讲故事
这在电影声音上非常创新的
因为普遍1930到1960年的影片
是强化音乐胜过音效的
1939年《乱世佳人》
但是如果你一直强调音乐的话
其实长期下来是会产生负面效果的
这就像是给你强行打激素一样
1956年《十诫》
但是如果你想创造紧绷着的紧张感
那就一点音乐也不要使用
希区柯克是非常懂得使用声音的
他会编写一份声音剧本
他能把声音和影片的概念结合得非常到位
伊莉莎贝·维斯博士 - 着有《寂静的呐喊》
听到他们的呼吸声，感受到撞击的力量
它让你和角色紧密地联结在一起
凯伦·兰德斯 - 《大破天幕杀机》声音剪辑主管
我觉得这场戏即使是单独拿出来看 凯伦·兰德斯 - 《大破天幕杀机》声音剪辑主管
也是效果非常好的 凯伦·兰德斯 - 《大破天幕杀机》声音剪辑主管
1962年《阿拉伯的劳伦斯》- 导演：大卫·里恩
大卫·里恩非常重视声音 1962年《阿拉伯的劳伦斯》- 导演：大卫·里恩
斯坦利·库布里克非常重视声音 《2001：太空漫游》- 导演：斯坦利·库布里克
但是电影片厂并不鼓励这些东西
好莱坞的片厂制度
是一套非常传统、保守的制作方式
所以也致使电影人经常制作非常类似的影片
这就像是一个工厂流水线
这种方式限制了冒险和创新
尤其是在这种片厂控制的环境下
所以我小时候看着长大的那些好莱坞影片
并没有让我想成为一个电影制作者
在我看来，他们只是盈利产品罢了
沃尔特·默奇 - 电影声音新浪潮
但在我十岁的时候，我接触到了磁带录音机 沃尔特·默奇 - 电影声音新浪潮
但在我十岁的时候，我接触到了磁带录音机
我详细地学习了它能够做什么
它的工作原理是什么
我把广播的内容录到自己的磁带机里
然后把磁带切开
并用胶带重组成不同的顺序
我还把磁带上下颠倒、又或是倒过来放
就为听听那是个什么声音
有一天我从学校回家之后
把收音机打开听广播
我当时迷惑了一会儿
因为广播的内容，和我前天自己改录的特别像
当时广播里放的是一张法国制作的专辑
叫《具体音乐》（电子音乐的前身）
制作人是皮埃尔·亨利和皮埃尔·谢弗
对我来说那张专辑让我大开眼界
它让我知道了，几个法国人
在做和我同样的事情
并且真的把它做成了音乐专辑
这让我知道了我所做的东西是有很多可能性的
1957年《第七封印》- 导演：英格玛·伯格曼
我十五岁的时候就很喜爱英格玛·伯格曼的电影 1957年《第七封印》- 导演：英格玛·伯格曼
我也很喜爱黑泽明的影片 1957年《第七封印》- 导演：英格玛·伯格曼
我也很喜爱黑泽明的影片
1957年《七武士》- 导演：黑泽明
因为他们的个人性格烙印在他们的电影中很重 1957年《七武士》- 导演：黑泽明
1963年时
我去了巴黎上大学
在新浪潮的顶峰时期学习了一年
我看了让·吕克·戈达尔的《精疲力尽》
1960年《精疲力尽》- 导演：让·吕克·戈达尔
我可以看到很多传统规则被打破了 1960年《精疲力尽》- 导演：让·吕克·戈达尔
这让我很兴奋
我很快被电影所深深吸引
所以我就去了南加州大学（美国最好的电影学院之一）
我是在电影学院认识的沃尔特·默奇
《美国风情画》导演：乔治·卢卡斯
当时我在读本科，他是研究生 《美国风情画》导演：乔治·卢卡斯
在电影学院最大的好处就是很容易交朋友
直到我在电影学院学习后
我才明白
你需要给电影制作相应的声音
这个过程很多时候和我以前随便录东西是很相近的
沃尔特总会有一些新点子
比如把音轨倒过来放
他在做的事情其实就是在给电影制作声音
但那时候对于我们电影学生来说是个特殊时期
因为电视行业正在扼杀电影
六十年代我们的关注点都在电视和新闻上
1965年3月7日-25日 马丁·路德金"塞尔玛游行"
反越战抗议活动
那是一段政治非常动荡的时期
好莱坞的电影也是发展停滞
1965年《万世流芳》- 导演：乔治·史蒂文斯
1965年8月15日 披头士演唱会 - 谢伊体育场 （纽约）
其实那个时候摇滚乐 1965年8月15日 披头士演唱会 - 谢伊体育场 （纽约）
比如披头士他们承载的文化和希望 1965年8月15日 披头士演唱会 - 谢伊体育场 （纽约）
要远远多过电影
那一年可以说是好莱坞的最低谷期
制片厂那一套东西不管用了
电影行业大量失业
但当时对我们来说有个救命稻草
那就是华纳兄弟片厂的一个奖学金
当时乔治·卢卡斯拿到了
乔治当时在片厂结识了另外一个和他一样留胡子的人
那就是弗朗西斯·科波拉
他当时在指导《菲尼安的彩虹》
我们俩都是电影学生
都是长发
其他的组员都年过半百了
所以这个电影结束之后
弗朗西斯·科波拉想拍个关于自己的电影
叫《雨族》
他就问我，你认识什么会做声音的人吗
我跟他说我有个非常合适的人选——沃尔特·默奇
1969年《雨族》- 导演：弗朗西斯·福特·科波拉
《雨族》是部公路片 1969年《雨族》- 导演：弗朗西斯·福特·科波拉
很像《逍遥骑士》 1969年《雨族》- 导演：弗朗西斯·福特·科波拉
1969年《逍遥骑士》- 导演：丹尼斯·霍珀
只不过《逍遥骑士》里两人从西往东走 1969年《逍遥骑士》- 导演：丹尼斯·霍珀
而《雨族》是从东到西
我们开着这个小卡车
横跨美国拍这个电影
当时使用的是小巧轻便的南瓜牌录音设备
这让我们可以很方便在街上拍摄 南瓜牌便携式录音机
如果我们在随便一个地方就能拍电影的话
那为什么还要留在好莱坞呢
所以我们跑去了旧金山
搭建美国西洋镜电影工作室
弗朗西斯，乔治，和我当时都快三十岁 搭建美国西洋镜电影工作室
弗朗西斯，乔治，和我当时都快三十岁
我们一起创立了美国西洋镜电影工作室
我们工作室的一大目标是
将画面剪辑、声音剪辑还有混音无缝结合到一起
然后我就可以全身心把我想做的做出来了
也是一个全新的方向
在做完《雨族》的混音后
乔治和我立马就投入到了编写《500年后》的剧本中
我们也得到了华纳兄弟的经济支持
所以我就白天剪画面，然后沃尔特晚上剪声音
1971年《500年后》- 导演：乔治·卢卡斯
我坚持自己录制片中的每一个声效 1971年《500年后》- 导演：乔治·卢卡斯
《500年后》的声音是非常独特怪异的
因为《500年后》惨淡的票房收益
华纳兄弟取消了我们整个工作室接下来的开发计划
他们声称这是对弗朗西斯的个人贷款
要求他必须还清这笔债务
差不多是今天的三百万美金
这让我们破产了
而且大家有段时间甚至不能在行业里工作
对于工作室来说是走投无路了
在这个情况下
弗朗西斯只好自愿接下一部没人要的黑帮片
之前有二十个导演都不愿接手
这部片子就是《教父》
他想把对我们影响很深的
欧洲的电影感和艺术感放进去
他也拉着我们一起去做这个片子
当我还是小孩时
有个想法非常超前的作曲家叫约翰·凯奇
他坚信任何东西都可以是音乐
就连观众在台下发出的声音也是音乐
钢琴盖子盖上的声音也算
因为这些声音会引起我们的注意
所以在《教父》中
迈尔克将要杀死索洛佐时
伴随的就是这种刺耳的约翰·凯奇式的声音
你听到其实是迈克尔脑中神经碰撞的声音
因为他在做决定杀死他面前的这个人
还有他那个不想和家里人有任何关系的梦
客观来讲算不上音乐
但是衍生了很多情绪和意义
《教父》非常成功
救回了我们的工作室
让我们可以继续走下去
1972年在影院上映的《教父》
和33年前的《乱世佳人》声音上没有本质区别
他们都是单声道的，屏幕后只有一个音响
这么长时间电影声音没有太大变化
反观，音乐行业一直在技术更新的前沿
1950年的密纹黑胶唱片就已经是立体声了
立体声让音乐从两个音响播放出来
它让音乐更立体，更有沉浸感
披头士一直在拓宽这个媒介的边界
我记得当我第一次听REVOLVER时 马克·曼基尼 -《疯狂的麦克斯：狂暴之路》声音剪辑主管
1966年披头士专辑REVOLVER曲目
那是一种发自内心的声音 1966年披头士专辑REVOLVER曲目
就好像你身体能感觉到一样 1966年披头士专辑REVOLVER曲目
再比如Revolution 9这首歌里
乔治·马丁 - 披头士乐队制作人
乔治·马丁有非常强的混音和声音设计能力 乔治·马丁 - 披头士乐队制作人
乔治·马丁有非常强的混音和声音设计能力
并把它们完美融合进了摇滚乐
1968年披头士专辑《白唱片》曲目Revolution 9
我一直都觉得Revolution 9非常厉害 1968年披头士专辑《白唱片》曲目Revolution 9
我一直都觉得Revolution 9非常厉害
就像《具象音乐》一样
经历了六十年代的嬉皮摇滚音乐之后
我们开始想，为什么不把电影也做成立体声呢
在这个水深火热的时期
七十年代中期
音乐行业的杜比公司
过来插了一脚
向越来越多的影院提供立体声
我记得有个不知名的电影发行部门高管 伊万·艾伦 - 杜比高级副总裁
拍着桌子跟我说 伊万·艾伦 - 杜比高级副总裁
别跟我瞎扯 伊万·艾伦 - 杜比高级副总裁
好故事和影院舒适的座椅才能卖出票 伊万·艾伦 - 杜比高级副总裁
声音有什么用 伊万·艾伦 - 杜比高级副总裁
1976年做《一个明星的诞生》时
芭芭拉·史翠珊站出来说，她想要做成立体声
所以告诉了电影厂我们要做这个事
那种包围的声音
芭芭拉·史翠珊 - 《一个明星的诞生》出品人，主演
特别是从观众席传来的 芭芭拉·史翠珊 - 《一个明星的诞生》出品人，主演
让你也成为观众的一员去感受 芭芭拉·史翠珊 - 《一个明星的诞生》出品人，主演
这个演唱会 芭芭拉·史翠珊 - 《一个明星的诞生》出品人，主演
芭芭拉·史翠珊坚持要更多的时间做声音
最后也得到了大量时间做声音剪辑和混音
前后有足足四个月时间做
而传统来说当时只会给一个半月做
当时和电影公司的合同是
如果项目超出六百万美金
电影人要自己出钱
所以我自己出了六百万美金来拍这个电影
但是后来做声音的时候
我在上面又投入了一百万
华纳的人看了之后
他们非常喜欢
所以他们出了声音的一百万
不过即使他们不出
我也愿意在声音上花这些钱
立体声能给你的真实感
是单声道无论如何也做不到的
要感谢芭芭拉·史翠珊
认可声音对于电影的价值
不光是电影在影院放映的方式有了改变
电影录音的方式也有了改变
我在70年代我小的时候 罗拉·希尔施贝格 - 《黑暗骑士》混音师
看了个叫《纳什维尔》的电影 罗拉·希尔施贝格 - 《黑暗骑士》混音师
1975年《纳什维尔》- 导演：罗伯特·奥特曼
就是这部电影让我意识到了 1975年《纳什维尔》- 导演：罗伯特·奥特曼
就是这部电影让我意识到了
电影声音的可能性有多少
机场的那一场戏
声音做的实在是太棒了
有飞机经过的声音盖住人们的喧嚣声
有麦克风的声音、迎接乐队的声音
就像是你站在一个毯子上
声音拽着这个毯子跑
告诉你接下来要去哪里
现场录音师吉姆·纬布给很多罗伯特·奥特曼的片子录了音 彼得·德文 - 《黑豹》现场混音师
他是多轨录音的大师
走在大家的前面，不断突破极限
在此之前，录音只有一条轨道
后来就不只是两三轨了
大卫·麦克米兰 -《太空先锋》现场混音师
而是8轨，10轨，16轨 大卫·麦克米兰 -《太空先锋》现场混音师
每个人都有麦克风
不管这场戏有多少人
他们每个人都一直戴着麦克风
维多利亚·山普森 - 《星球大战3》对白剪辑师
非常出色一点就是
声音在推动着故事前行
这在之前的美国电影里
是从来没有过的
我那个时代的电影人
弗朗西斯·科波拉、乔治·卢卡斯、马丁·斯科塞斯、布莱恩·德·帕尔马
这些我们一起长大的人
都是非常在意声音的一代人
70年代早期的技术和内容创新
使美国成为了电影声音文艺复兴的发源地
很多创造都是之前没有的
1976年《总统班底》- 导演：艾伦·帕库拉
70年代尾声的时候 1976年《总统班底》- 导演：艾伦·帕库拉
甚至有更多的创新
很多导演会跟演员或者摄影师花很长时间
我会花同样多的时间跟声音设计师在一起
我拍接下来的一部作品时
沃尔特·默奇在帮科波拉做《窃听大阴谋》
我就给南加大的三浦健打了个电话 前南加州大学声音系主任 - 三浦健
问他还有没有像沃尔特·默奇这样的人可以推荐 前南加州大学声音系主任 - 三浦健
他说我正好有个人选
本·博特：电影声音新原力
我妈告诉我在我孩童时期
我很喜欢跟着音乐表演
她放上一张唱片，我便会
不仅仅是跟着音乐跳舞
还会假装自己是某个角色，比如牛仔
又或是海盗等等
但是我六岁时得了一场大病
身体特别虚弱
不得不在床上躺了好几周
那时我爸有一台磁带录音机
他把它带回家
我开始用它录电视节目的声音
把麦克风对在电视的喇叭上
录每周六早上的卡通节目
当时可以看到两个频道
其中一个会放从华纳买来的电影合集
我很喜欢录艾罗·福林的影片
1940年《海鹰》- 华纳兄弟出品
1931年《国民公敌》- 华纳兄弟出品
他们会放詹姆斯·卡格尼演的一些黑帮片 1931年《国民公敌》- 华纳兄弟出品
他们会放詹姆斯·卡格尼演的一些黑帮片
还有亨弗莱·鲍嘉的电影 1948年《碧血金沙》- 华纳兄弟出品
所以我对华纳的电影音效库里的声音非常熟悉
1936年《英烈传》- 华纳兄弟出品
另一个频道就是米高梅了
1939年《绿野仙踪》- 米高梅出品
1952年《雨中曲》- 米高梅出品
别的孩子都在对某个特定音乐风格感兴趣的时候
1938年《黎明侦查》- 米高梅出品
我在听那些爆炸声 1938年《黎明侦查》- 米高梅出品
我在听那些爆炸声
所以我开始收集那些我喜欢的声音
我会重新看某个电影只为录一段战争戏的声音
就只是想重新听听那个声音
我小时候估计有上千个小时都花在这上了
那时候我还不知道，其实我是在不断地了解
为什么声音对于电影体验来说
是一个很重要的部分
我开始自己做一些小片子
当然在那个只能用超八毫米胶片机拍摄的年代
并不能同期录制声音
但是我可以后期加入声音
这个时候我早先从电影电视里录的声音就派上用场了
《洋基飞行中队》- 导演：本·博特
我把他们放在自己的影片里 《洋基飞行中队》- 导演：本·博特
我是在南加州电影学院认识的本·博特 理查德·安德森 - 《夺宝奇兵》声音部门主管
我们俩志趣相投
虽然其他学生都很喜欢像安东尼奥尼那些艺术片
但是我们很喜欢传统的好莱坞娱乐电影
所以我们写了部叫《罗德飞侠征服无限》的电影
本和我穿着那些从好莱坞军需品店买来的
《飞侠哥顿》山寨道具服
开启了探索外星的旅途
我们在外星上安置了恐龙
当然我们也有美女
穿着斗篷
本给这个片子做了声音
我刚从南加大电影系毕业之后
乔治·卢卡斯的制片人加里·科尔兹
来到学校寻找对声音感兴趣的学生
去给他们工作
我去了电影公司，见到了他们俩
他们有一个新电影的大纲
他们的墙上贴着拉尔夫·麦奎尔做的概念插画
我一下就被这些吸引了
因为这就是我梦想中想做的电影
他们有太空飞船，有怪兽，有光剑一样的武器
这部电影叫做《星球大战》
我立马就毛遂自荐
一开始他们问我愿不愿意给"伍基人"收集声效
这时离电影开拍还有将近一年时间
我一开始让本来做相关的工作
因为我知道我得让这些科幻角色有真实感
创造真实感的很大一部分取决于
我们如何创造这些外星语言
这也是本花了很长时间所做的事
我们尝试找到一种
声音表现力足够强的动物
这样我们就可以用在"伍基人"身上
最后我们找到一只叫小熊维尼的小熊
我们在围栏里跟这只熊待了一下午
尝试让它发出不同的声音
为了让它发出声音 理查德·安德森 - 《星球大战》声音剪辑师
大家就用面包馋它 理查德·安德森 - 《星球大战》声音剪辑师
小熊维尼特别喜欢面包 理查德·安德森 - 《星球大战》声音剪辑师
小熊维尼特别喜欢面包
小熊就会发出这个声音
你如果把面包给他吃，他就会发出这样的声音
乔治·卢卡斯想在拍摄之前
就知道伍基人是个什么声音
当时很多电影人不是这样工作的
我知道声音很大程度上决定了电影会是什么样
所以我需要提前就安排好声音的东西
所以我照着剧本继续我的工作
我通读了剧本，做了笔记，分析了故事
我意识到关于声音的东西太多了
比如黑武士的呼吸声
死星的声音
还有钛战机的声音
成百上千个声音
所以我就问他，你需不需要我把这些的声音也做了
他说好啊，花些时间一点点做就好
所以接下来的几个月我把自己的公寓当成小基地
非常详尽地计划了我会去哪些地方收集声音
与此同时乔治·卢卡斯在英国忙着拍摄
我就一直待在洛杉矶
他想让我出去录
真实的引擎声
真实的飞机声
真实的门吱吱呀呀的声音
还有放映机的蜂鸣声
电视背后的嗡嗡声
我在工厂、潜水用品商店里收集素材
我录了几乎一切我能接触到的声音
用这些声音来丰富《星球大战》的世界
这些声音听起来都非常自然，我们会相信是电影中的声音
我们不想用传统的科幻电影的方式去做
比如《禁忌星球》、《世界之战》
我们想避免使用电子音乐技术
我们没有用任何电子合成器
我们全部使用真实录制的音效
所以经历了一年的声音收集后
他们也拍摄结束了
他们会把录制的素材寄送到北加州
他们要在乔治·卢卡斯的家里做剪辑工作
所以我就逐渐把音效放入剪辑好的片段中
不过R2D2的声音花了我们很长时间做
好几个月里出了好几版
而且都不合适
因为你必须让它会说话
并且能够理解它说了什么
然而R2D2连个嘴巴都没有
我们非常担心
做出来的声音完全不能被理解
最后我和乔治·卢卡斯一起讨论的时候
我们经常会说
这个时候R2D2出场了，它说
我们突然意识到
我们就是在用有表现力的声音说话
这些声音是有语调语意变化的
我们正是在用声音去模拟我们想要的感觉
所以我们就找到了做这个声音的方向
我可以先把我想要的声音说出来
然后再在键盘上找到合适的声音
这个工作方式非常的有效果
我们完全不知道观众对于这个声音会作何理解
我心里其实非常紧张
换任何人都会紧张的吧
我一直在想或许我的职业就此结束了
我估计会在东部某个地方当个科学老师
我的处女作是一个失败品
我们能想到的最大的成就
估计就是被邀请去《星际迷航》的粉丝会
我们估计会在那里卖卖T恤
或许还能有个小桌子
在那里发发海报什么的
那估计就是我生涯最高峰了
电影做完之后
其实福克斯公司也不清楚状况
我和福克斯的一位高管还有加里·科尔兹一起开个了个会
这位高管对我说
我喜欢你们的电影
但是我觉得它容易让人看睡着
因为它的开局实在是节奏太慢
我在旧金山的小王冠剧场看了这部电影
首映放的是70毫米胶片
我周围坐满了观众
坐在我旁边这个人
1977年《星球大战》- 导演：乔治·卢卡斯
看到宇宙飞船从他头顶飞过时 1977年《星球大战》- 导演：乔治·卢卡斯
这个人不断地说
我的天哪，我的天哪，我的天哪
两周之后大街小巷都排满了人等着看《星球大战》
奥斯卡特别成就奖的获得者是 1978年奥斯卡奖
本·博特 1978年奥斯卡奖
当然我最要感谢的是乔治·卢卡斯
他有激励大家创造，有特别多的好点子
谢谢大家
他是个极富想像力的导演
并且有勇气说
我们要在声音叙事上更进一步
乔治·卢卡斯和加里·科尔兹
《一个明星的诞生》的芭芭拉·史翠珊
弗朗西斯·科波拉
斯坦利·库布里克
他们是这场声音运动的中心人物
他们都会坚定地说
让我们把这件事做成
《星球大战》是一个革新
汤姆林森·霍曼 - 前卢卡斯影业声音主任，苹果公司音频主任
它的声音改变了一切 汤姆林森·霍曼 - 前卢卡斯影业声音主任，苹果公司音频主任
一切都发生在77年那年 汤姆林森·霍曼 - 前卢卡斯影业声音主任，苹果公司音频主任
在人们的脑海里
有这么段时间声音是很酷的一个东西
这成就了一个时代
电影工作者是领头人
当时刚从美国电影学院毕业的
大卫·林奇和艾伦·斯普莱特是一对好搭档
美国电影学院 (AFI) 美国最好的电影学院之一
两个很有才华的人在做一些实验性的东西
我相信每个人的创造力是从内发掘出来的 大卫·林奇 - 《橡皮头》导演
艾伦·斯普莱特 - 《橡皮头》声音设计师
艾伦生来就是搞声音的 艾伦·斯普莱特 - 《橡皮头》声音设计师
他特别了解音乐
特别是古典音乐
他是一个非常乐于做实验性东西的人
1977年《橡皮头》- 导演：大卫·林奇
秘诀在于体验最深层的生活 1977年《橡皮头》- 导演：大卫·林奇
在无尽意识的海洋里
充斥着物质和思想
而声音在抽像电影中扮演重要的角色
《像人》- 导演：大卫·林奇
你需要把观众带到一个不同的世界 《像人》- 导演：大卫·林奇
提供给他们一段经历 《像人》- 导演：大卫·林奇
让他们在其中回味许久
所以这是一个打破常规的过程
尝试那些看起来疯狂的方法
看看能不能行得通
70年代对于电影制作来说是个黄金时期
有这样一部电影
每个方面都前无古人后无来者
彻底改变了电影声音制作和放映的方式
那就是——《现代启示录》
1979年《现代启示录》- 导演：弗朗西斯·福特·科波拉
在《现代启示录》拍摄的时候
沃尔特·默奇 - 《现代启示录》声音设计师
弗朗西斯听到了一张富田勋的专辑 沃尔特·默奇 - 《现代启示录》声音设计师
富田勋 - 日本著名作曲家，电子音乐人
那是四轨版的霍尔斯特的《行星组曲》 富田勋 - 日本著名作曲家，电子音乐人
这个专辑的概念是你需要把音响放在四个角落
你坐在中间就可以被音乐所环绕
弗朗西斯听完以后说
我想让我的电影也有这个效果
但是我们几个给这片子做声音的
只做过单声道
都没做过立体声
更别提这个六轨的环绕声了
我们完全是在探索未知
像是刚踏进了新大陆
我们让画面中物体的声音在影院中移动
我们之前从没这样做过
如果你想要创新
那么和你志同道合的就会加入你
因为大家都想参与
加在一起就会有更大的创新
我的工作一半时间都花在了混音室
看着沃尔特、马克、理查德还有导演
兰迪·汤姆 - 《阿甘正传》声音设计师
一点点做这个电影的声音 兰迪·汤姆 - 《阿甘正传》声音设计师
观看这个过程其实就是我的电影课
最终我们花了一年半剪辑声音 马克·伯格 - 《现代启示录》混音师
还有九个月来做混音
之前从未有过
不管其中有多少好事坏事
整个制作过程就像是嗑药一样 理查德·贝格斯 -《现代启示录》混音师
电影一开始的时候
威拉德上尉在西贡的一个旅馆里
幻想并且悔恨他在战争中所做的事
你在这里听到所有的声音
都是透过他的意识里所听到的
整个这个概念
让沃尔特可以尽情发挥
让故事更加从个人视角出发
去讲述这个人在越南的疯狂遭遇
这也帮助构架了整部影片
好的声音是根据剧本来设计的
配合每场戏设计的
所以我写了一份完整的声音剧本
来更好地指导混音
沃尔特决定
让每一个声音剪辑能负责一整个层面的声音
那么整个工作效率就会提高很多 派特·杰克森 - 《现代启示录》声音剪辑师
所以所有的直升机声是一个人做的
背景声是另一个人做的
赖斯·霍戈森负责环境声音
赖斯·威金斯负责所有的枪械声
派特·杰克森负责船的声音
这样声音就有很好的连续性
把每个声音剪辑当作
交响乐团里每个乐器组的首席
你是首席小提琴
他是木管乐器首席
另一个人是打击乐器首席
还有木管乐器的首席
在军士长快要死掉那一段
我让杰克森改变了船的音调
听起来是逐渐变低沉的
我觉得在那里看他们做声音 兰迪·汤姆 - 《荒岛余生》声音设计师
我觉得在那里看他们做声音
最大的收获是知道哪些声音该用
哪些不该用
他们做出的决定对电影是非常重要的
电影的放映方
他们会遵照我们想要的方式
用我们想要的声音来放映
电影是用这个六轨的环绕声格式放映的
经过了三四十年的完善
这个格式成为了所有电影混音的标准
这个电影的声音和电影本身同等重要
指导了整个片子声音制作的
就是沃尔特·默奇
换句话来说
沃尔特·默奇是当代电影声音之父
《现代启示录》标注了五十年来声音发展的里程碑
它所带来的影响至今还在
接下来声音发展的困难
便是如何使用新的数码科技
我一直觉得动画是非常视觉化的媒介
但是当我加入合适的音效后
它便会看起来比之前好一千倍 约翰·拉塞特 - 《玩具总动员》导演
皮克斯创始人：艾德文·卡特姆，史蒂夫·乔布斯，约翰·拉塞特
1986年2月，我们创立了皮克斯 皮克斯创始人：艾德文·卡特姆，史蒂夫·乔布斯，约翰·拉塞特
我当时在做一个台灯的动画
是个一分半钟的短片
叫《顽皮跳跳灯》
当然我们想请本·博特来做声音
但是我们得知他档期很满
不过有个和本合作过的年轻人
也非常有才
那我们想就试一试呗
虽然我心里还是很想要本·博特
加里·里德斯特罗姆：数字时代
我早期工作的时候
大家都想要本·博特
这很现实对吧
我们喜欢本·博特，他没时间
那还有谁
《顽皮跳跳灯》是动画界的一个进步
因为它看起来非常真实
加里看了几遍后说
我想让它感觉更真实
我有个叫Synclavier的音乐工作站
我可以把真实的声音输进电脑
然后用键盘改变它的声音
比如刮金属声，拧灯泡声
恼人刺耳的声音，又或是弹簧声
你录一些你也不知道用来干嘛的声音
但是它们很有意思
之后你可从中找到一点有人声质量的部分
它们可以表达开心或悲伤
加里带我过去
给我看了《顽皮跳跳灯》的第一版声音
我感觉角色突然就有了生命
他给台灯创造了说话声
并且给了它们重量
加里做到了
他把电脑动画带到了新的高度
之后加里做了几乎所有皮克斯电影的声音
我就觉得很兴奋可以参与到其中
像乔治·卢卡斯和本·博特
弗朗西斯·科波拉和沃尔特·默奇
大卫·林奇和艾伦·斯普莱特
每个大导演都有合得来的声音制作人
对于我来说就是约翰·拉塞特
另一位是史蒂文·斯皮尔伯格
加里对于《侏罗纪公园》的贡献是非常大的
因为他得模拟恐龙的声音
让他们听起来要特别
同时还要自然
我第一次听到他做的霸王龙声时
我吓得没从椅子上滑下去
说到创新
他在《侏罗纪公园》里做的是难以置信的
所以我们请他来做世界上第一部动画长片的声音
《玩具总动员》
我一直很欣赏加里的一点 《玩具总动员》
我一直很欣赏加里的一点
就是他所使用的声音
无论是在什么叙事下
总能很好地支持情绪
1995年《玩具总动员》- 导演：约翰·拉塞特
我们想让胡迪和巴斯光年有个类似的东西
但是胡迪的看起来要低端一些
而巴斯光年的要高科技些，有个小喇叭
我有个很老的拉线娃娃
里面是有录音的
比如这个
你听它在说我爱你
听起来依旧很有意思
加里非常喜欢我这个点子
我们用电脑做了很多新东西
也为动画做了很多工具
那么他也在做类似的事情
第一次用电脑来做声音设计
这在当时来说是想都不敢想的
同时期别人都还在用胶片剪声音
到90年初的时候我们还在用胶片剪声音
并且一次只能剪一轨
但是95年左右的时候
我们开始用ProTools这样软件在电脑上剪
我们可以直观地看到波形图
更重要的是
声音剪辑终于可以听到多条轨道同时播放了
这是一个声画发展都非常好的年代 丹·戴维斯 - 《黑客帝国》声音设计师
有天我接到一个电话
沃卓斯基问我还记不记得
之前跟我谈到过的叫《黑客帝国》的剧本
它通过了制作审核
1999年《黑客帝国》- 导演：沃卓斯基姐妹
故事是关于一个虚拟的数字世界的 1999年《黑客帝国》- 导演：沃卓斯基姐妹
故事是关于一个虚拟的数字世界的
正好我也在尝试用数字系统
来做声音设计
这便是一个很好机会
虽然还很不完善
但是可能性很多
我设计的第一个声音是尼尔被数字化时的音效
在数字世界一切都是0和1组成的
就像是网格一样
我想让观众感受到那种锯齿感
电脑科技让我们可以做很多有趣的东西
要不然就是生不逢时了
但我对新科技一直是又爱又恨
电脑垃圾
一方面我会觉得还不如用最原始的方法
我看到未来了，这个东西绝对发展不起来
但另一方面我又很享受它带来的便捷
现如今，能做声音的工具太多了
你只要能想到就可以做到
但话说回来核心并不是激素
而是每个声音制作者所做的贡献
那些在幕后帮助讲故事的人们
一个人的声音
是对个体的完美代表
能产生的变化很多
并且是独一无的
当你在录现场声音时
是为了捕捉演员的表演 道格·沃恩 - 《莫负当年情》现场录音师
2012年《黑暗骑士崛起》- 导演：克里斯托弗·诺兰
人声是一个很复杂的乐器 2012年《黑暗骑士崛起》- 导演：克里斯托弗·诺兰
你举着杆，离演员的嘴只有大概25厘米
你能得到的亲密感是很多的
我记得做《妙女郎》时
我们是现场听歌对嘴型的
1968年《妙女郎》- 导演：威廉·惠勒
导演问我觉得怎么样
我说肯定有办法做得更好
我坚信此情此感是很重要的
我必须要现场真唱
他答应了
因为是个特写所以他们可以把杆举得很近
我觉得
这就是这首歌我所想传达的效果
作为一个导演
我能感受到什么是真的
比如当一个演员表达出什么东西
或是感受到的时候
1983年《燕特尔》- 导演：芭芭拉·史翠珊
作为一个现场声混音师
我非常自豪的一部作品是派蒂·杰金斯执导的
派蒂·杰金斯 - 《女魔头》、《神奇女侠》导演
叫《女魔头》 派蒂·杰金斯 - 《女魔头》、《神奇女侠》导演
是关于这个叫沃诺斯的连环杀手的 派蒂·杰金斯 - 《女魔头》、《神奇女侠》导演
我们捕捉到了每一次细小的呼吸
这是其中一个表演
让你看完会觉得毛骨悚然
《神奇女侠》幕后
现场混音要考量的事情很多 《神奇女侠》幕后
比如你需要解决现场非常烦人的风声
很多时候为了让画面达到相应的效果
李·奥洛夫 - 《加勒比海盗》现场混音师
不得不搞出很大的噪音 李·奥洛夫 - 《加勒比海盗》现场混音师
不得不搞出很大的噪音 《加勒比海盗》幕后
维多利亚·罗斯·山普森 - 《普通人》声音剪辑师
如果你看电影的时候听到了 维多利亚·罗斯·山普森 - 《普通人》声音剪辑师
你的注意力就不在故事上了 维多利亚·罗斯·山普森 - 《普通人》声音剪辑师
所以我们需要剪辑对白
凯·罗斯 - 《普通人》声音剪辑主管
我母亲是凯·罗斯 凯·罗斯 - 《普通人》声音剪辑主管
她是第一个凭借声音获得奥斯卡奖的女性 凯·罗斯 - 《普通人》声音剪辑主管
她可以听出来不应该出现的小噪音
把它们剪掉，填上环境声
声音就会变的得很顺滑
我和我妈一起参与了《普通人》的声音制作
这也是做起来最困难的一部片子
1980年《普通人》- 导演：罗伯特·雷德福
电影讲述了一个被大儿子去世的阴影所笼罩的家庭 1980年《普通人》- 导演：罗伯特·雷德福
小儿子去找心理医生做疏导
这是个非常私密化的一场戏
但拍摄场地在一个机场旁的铝结构库房
听起来非常糟糕
我对声音了解很多 罗伯特·雷德福 - 《普通人》导演
但是我之前从没导过电影 罗伯特·雷德福 - 《普通人》导演
所以我需要外援 罗伯特·雷德福 - 《普通人》导演
她声音工作做得非常好
我们花了数周时间除噪音，除飞机声
只为十分钟的对话戏
真的是好几周时间
安静无声是为了表达心中的痛苦
还有人和人之间的割裂感
对白剪辑部门在电影声音里地位是非常高的
如果没有它电影就会一团糟 格温多琳·惠特尔 - 《阿凡达》声音剪辑主管
其他的声音都是以它为中心的 格温多琳·惠特尔 - 《阿凡达》声音剪辑主管
谁都不想电影看到一半的时候 杰西卡·加利文 - 《加勒比海盗》 对白重制主管
你还得问你朋友 杰西卡·加利文 - 《加勒比海盗》 对白重制主管
那个人刚说了啥 杰西卡·加利文 - 《加勒比海盗》 对白重制主管
那个人刚说了啥
所以我们有时需要做对白重制 (ADR)
为默片进行配音
ADR的全称是Automated Dialogue Replacement 为默片进行配音
ADR的全称是Automated Dialogue Replacement
是在指录音室里重新录制的对白声
你找到那些声音太小听不清的对白
波比·班克斯 - 《红粉联盟》对白重制剪辑师
让演员到录音室重录
我们会根据画面剪声音
让他们的嘴形对上
贝丝·伯杰龙找我去给《红粉联盟》做对白重制
我做了汤姆·汉克斯喊话的那场戏
1992年《红粉联盟》- 导演：潘尼·马歇尔
现场录制的哭声非常小
如果要重录她的哭声
汤姆·汉克斯的部分也得重录
因为他们两个的声音是重叠的
这样一来，混音的时候
他们就可以自由调节哭声的大小
我非常享受做这个片子
我们的工作还涉及加入群演的声音
我们称为"群体对白重制"
2012年《逃离德黑兰》- 导演：本·阿弗莱克
开头那场戏大家普遍都觉得
示威的声音是在片场录的
事实上是后期录的
我们有超过一百个说波斯语的组员和群演
我们安置了很多麦克风
比如正中间
窗户后面
房顶上
几个小时录完之后
有人拥抱，有人甚至落泪
后来我们才知道有些声音演员
是真实经历过那个时期的
我们所录到的真情实感
成为了影片血脉的一部分
2014年《塞尔玛》- 导演：艾娃·得约列
有人问我做《塞尔玛》时是什么感觉 2014年《塞尔玛》- 导演：艾娃·得约列
我会告诉他们 格雷格·海格派斯 - 《塞尔玛》声音剪辑主管
这是第一部对我个人意义非常重大的片子 格雷格·海格派斯 - 《塞尔玛》声音剪辑主管
大家在桥上那场戏
他们都在逃命
你希望
观众也能感受到痛苦
我让大家从麦克风旁边跑过
这样更真实
既有动作声，还有衣服声，脚步声
他们很卖力做着各种动作
那么听起来就会更真实
能做这部片子对我来说太重要了
他给了我个机会
去重新感受我小时候的事
马丁·路德·金 塞尔玛游行 - 1965年3月21至25日
它代表了人们过去经历的 马丁·路德·金 塞尔玛游行 - 1965年3月21至25日
还有现在每天正在发生的 佛格森抗议 迈克尔·布朗枪击案 - 2014年8月9日至25日
我非常自豪我能够参与进去
围绕着人声的是一整个音效世界
由声音剪辑团队制作编辑
并且有三个分支
1986年《壮志凌云》- 导演：托尼·斯科特
我被找去做《壮志凌云》 1986年《壮志凌云》- 导演：托尼·斯科特
一起的还有乔治·沃特斯 1986年《壮志凌云》- 导演：托尼·斯科特
我在圣地亚哥花了一周时间和约翰·法帅录战斗机的声音 1986年《壮志凌云》- 导演：托尼·斯科特
我在圣地亚哥花了一周时间和约翰·法帅录战斗机的声音 《壮志凌云》声音剪辑主管
只有战斗机的声音是很没意思的
因为他们听起来不够劲
所以我自己创了一个音效库
里面都是非常有意思的动物嚎叫
比如狮子吼、老虎咆哮、猴子尖叫
最后这些都用进去了
我们给战斗机了一种尖锐的感觉
这是我做过的工作强度最大的剪辑工作
要花非常长的时间
片厂很怕不能按时完成
他们也不理解为什么这么久
后来有一天
片厂的老板来了
他来的原因
是要把我炒掉
他对我说
这个电影跟声音没多大关系
几个月之后
我们被提名了奥斯卡
那个老板给我寄了花
贺卡上写着
好吧我承认声音是很重要的
人们会说，这个是动作片战争片
应该让男生来做声音
我就问他为什么
难道他就真上过战场
1995年《勇敢的心》- 导演：梅尔·吉布森
我觉得这种性别的比较 1995年《勇敢的心》- 导演：梅尔·吉布森
是非常傻的
其实都在于经验
李爱玲 -《死侍》音效剪辑师
你坐在这个超大的设备前 李爱玲 -《死侍》音效剪辑师
看起来非常复杂非常高科技 罗拉·希尔施贝格 - 《复仇者联盟》混音师
这就有点像你把头伸进某个驾驶舱 罗拉·希尔施贝格 - 《复仇者联盟》混音师
这就有点像你把头伸进某个驾驶舱
看到那些咄咄逼人的设备
好像一定要个军队里的大块头来操作一样
就好像出了事情之后
他能给你找来个螺丝刀修好一样
这个工作需要你按按钮，旋旋扭
不是什么一定需要男子气概来做的事
你得先去做了之后
才能知道自己适不适合
《僵尸世界大战》混音师
拟音是音效部门另一个分支
2010年《盗梦空间》- 导演：克里斯托弗·诺兰
我们被叫做拟音艺术家
我们的工作是自制音效
我们其实也是表演者
需要进到画面中人物的想法
艾丽森·迪·摩尔 - 《盗梦空间》拟音艺术家
把人物特点做出来 艾丽森·迪·摩尔 - 《盗梦空间》拟音艺术家
那些你注意不到的细节决定了成败
拟音的起源是个很著名的故事
杰克·弗利听到斯坦利·库布里克抱怨说
装甲的声音听起来像是铁罐子
库布里克要花重金重新拍这一段
杰克说，先等等
他跑去车里拿了些道具
还有一串钥匙回来了
然后像变魔术一样做出了音效
听起来很有趣，但就我们的工作
像变魔术
最后一个音效的分支是背景声
它覆盖在所有其他声音的底下
任何像《迷失东京》这样的剧情电影
构建起整个环境气氛
索菲亚·科波拉 - 《迷失东京》导演
声音起到的作用是很大的 索菲亚·科波拉 - 《迷失东京》导演
只有做的时候才会意识到这点 索菲亚·科波拉 - 《迷失东京》导演
只有做的时候才会意识到这点
我们加入了很多细节很多层次
让观众感觉自己好像就在那里
整个电影的世界
有一半是声音构建起来的
李爱玲 - 《涉足荒野》声音设计师
就是这样一个铺垫在底下的声音 李爱玲 - 《涉足荒野》声音设计师
让你对环境有临场感 李爱玲 - 《涉足荒野》声音设计师
可以是交通噪音
《涉足荒野》- 导演：让-马克·瓦雷
又或是蟋蟀声 《涉足荒野》- 导演：让-马克·瓦雷
房间的声音
又或是鸟叫
必须能让人感觉到环境
我十一岁时有严重的脊髓灰质炎
我妈看我好转了一些
就开车带我去了优胜美地国家公园
穿过了隧道之后 罗伯特·雷德福 - 《大河恋》导演
我看到了半圆顶和伊尔酋长岩 罗伯特·雷德福 - 《大河恋》导演
我整个人都沉醉了 罗伯特·雷德福 - 《大河恋》导演
我不想只是看着，我想进到里面去
那些瀑布的声音
从我耳旁穿过
我能感受到水的力量
我想把这用在我的电影里
我在做《大河恋》的时候
声音设计师跟我说
我就需要你真的出去录那个声音
周围一百六十多公里的每一条小河我都了解
当我在电影里听到的时候
我都能感觉那种潮湿感
我能感觉到它的声音穿过空气到我的耳朵
一下就沁入了我的心田
我心里想
这就是我八岁时和父亲钓鱼时的声音
它真的把我带回了那个
对我来说非常平静纯真的时代
李安 -《断背山》导演
世间万物都有情感 李安 -《断背山》导演
有情感便会有灵魂 李安 -《断背山》导演
李安想让电影中的风有自己的特性
尤金·吉尔迪 - 《断背山》声音剪辑主管
2005年《断背山》- 导演：李安
风的声音其实在帮助角色表达
他们对情感是如何的克制
他们如何去承受那种压迫
那是电影声音的艺术
它有种表达的力量
来告诉你所发生的事情
电影声音的最后一个部分就是音乐了
它和情感有着最直接的联系
2010年《盗梦空间》- 导演：克里斯托弗·诺兰
音乐最伟大一点 2010年《盗梦空间》- 导演：克里斯托弗·诺兰
汉斯·季默 - 《盗梦空间》作曲家
是它可以在那里从最原始的层面 汉斯·季默 - 《盗梦空间》作曲家
和观众产生联结 汉斯·季默 - 《盗梦空间》作曲家
它可以将观众带进去
配乐被录制的方法
是极其奢华
和磅礡的
我很欣赏汉斯·季末从不放弃
他一直会努力尝试让它变得更好
他很执着
我认为得先能感受到情感
然后逻辑上的东西自然就理解了
你的工作是
为观众创造想像不到的东西
回想那些经典的电影桥段
很多都是和配乐紧密相连的
2018年《黑豹》- 导演：瑞恩·库格勒
《黑豹》的故事设定在非洲 2018年《黑豹》- 导演：瑞恩·库格勒
《黑豹》的故事设定在非洲
音乐对于设定有很大帮助
我立马找来了路德维希·戈兰森 路德维希·戈兰森 - 《黑豹》作曲家
我给他的任何一部作品作曲的时候 路德维希·戈兰森 - 《黑豹》作曲家
我一直都逼着自己到一个更高的水平
因为音乐能把所有东西连接起来
我在尝试做实验性的现代音乐
但是也不惧怕去写古典式的英雄旋律
然后想办法把两者结合起来
我们要做一些独特的东西
我看的时候觉得这太完美了
一首歌或许三分钟能写出来
但是好电影的配乐需要好多个小时的工作
这是一整个团队合作的结晶
那些人成就了今天电影的声音 泰瑞·E·多曼 - 《加勒比海盗》对白剪辑主管
那些人成就了今天电影的声音
最后一步是把所有东西拿到混音室里
安娜·贝尔默 - 《勇敢的心》混音师
混音是电影声音的关键步骤
你拿到所有声音剪辑的素材
最终将他们结合在一起
就像乐团里的指挥
你可以让音乐声比较大，来烘托情绪
2002年《毁灭之路》- 导演：萨姆·门德斯，声音主管：斯科特·赫里克
你也可以让音效声比较大，来增强打击感
混音师：斯科特·米兰，鲍勃·比默
你也可以把两者声音都调小
把注意力集中在对白上
2018年《罗马》- 导演：阿方索·卡隆
混音还需要想画面上声音的位置 2018年《罗马》- 导演：阿方索·卡隆
以及声音移动的方向 2018年《罗马》- 导演：阿方索·卡隆
我们在《罗马》里大量使用了移动声音的技巧 2018年《罗马》- 导演：阿方索·卡隆
我们会去想那些东西会从一侧移到另一侧 斯基普·列夫赛 - 《罗马》混音师
左中右
镜头平移时声音也跟着移
阿方索·卡隆在这个电影里
有很多移动的元素
混音师：斯基普·列夫赛，克雷格海尼根
《罗马》有很多前后景的声音 混音师：斯基普·列夫赛，克雷格海尼根
阿方索·卡隆 - 《罗马》导演
这个电影非常得声音化 阿方索·卡隆 - 《罗马》导演
里面有太多太多声音 阿方索·卡隆 - 《罗马》导演
不同声音元素的交融
是我认为非常电影感的东西
这是混音的核心
拿到所有的元素
让他们有机地结合在一起
其实是个慢慢搭建的过程
让所有声音和谐地放出来
到一定程度的时候你会想
好啦
我们做出来啦
听起来是那么回事
当你起鸡皮疙瘩了
那说明你做对了
这个圆环式的流程
是一整个有才华的艺术家们的合作
他们日日夜夜的辛勤付出
埋头苦干属于他们的工作
如果非要找出这个工作的意义的话
那是你身边和你工作的一群人
途中也很容易迷失
因为我太早得到了太大的赞誉
我会有奥斯卡获奖天才的这个包袱
但是我发现不能把这样的压力放在自己身上
要不然你会做不好事情
会让你心情非常低落
会有那么几天我就是无法工作
做在台子前大哭
都不知道是因为什么
因为我在上面投入了太多
我一直会按时回家吃饭
和我的家人在一起
我很感谢我的妻子佩吉
把我从那个造梦的世界带回来
一定要扎稳脚跟
不要看得太窄
这很重要
等你做到某个程度
你会想让你所做的事情是开心的
你想从每日工作中找到愉悦感
你每周二过来
慢慢做这一个自行车经过的声音
如果你能享受这个过程
并且能接受这就是你的每日工作
那么你自然就会有愉悦感
我热爱我的工作
的确很麻烦，很费时
但是当我做好之后听到成果
如果我能被打动到的话
那是一种很大的满足感
我还是不感相信有人付钱
来让我感受这份快乐
我一直说我讨厌有一份正经的工作
每天其实跟做梦一样
即使是在我早起的工作中
我也感觉声音是个有魔力的东西
电影是一个让我们可以释放情绪的地方
在那么多我可以为电影做的事情中
声音是一个可以在工作途中感受情绪的最好工作
声音的出现让电影真正成为了一门艺术
这也一直都是对于人类关系来说
非常有价值的
你们所做的工作对叙事起到了非常大的贡献
我热爱你们的聪明才智和创造力
也热爱其中的乐趣
是你们让这些瞬间成为了永恒