Je n'ai jamais voulu choquer.
J'ai juste voulu m'exprimer.
J'ai décidé de faire un western.
Je voulais un concept apprécié et accessible à tous.
Mais bien sûr j'ai été incapable de faire un film "normal".
J'ai bien essayé, mais en vain.
El Topo a été présenté au Elgin Theatre,
grâce à John Lennon et Yoko Ono.
John y montrait ses courts métrages.
Et Douglas, le responsable de la vente de mon film, lui a dit :
"Personne ne restera pour ce film à moins que vous ne le présentiez.
"Montrez vos films et demandez au public de rester."
Et c'est ce qu'ils ont fait. Ils ont demandé au public de rester.
Bien sûr, toute l'intelligentsia new-yorkaise était là pour Lennon.
Après ça, le cinéma a passé El Topo pendant au moins un an.
Un nuage de fumée de marijuana flottait toujours dans la salle.
Alors que j'allais sur la scène pour présenter le film,
on m'a donné plein de joints
et à l'arrivée, j'en avais plein les mains.
Soudain, j'étais devenu un personnage mythique pour eux!
Ce film est en partie autobiographique.
L'enfant est mon fils, je ne l'avais pas vu depuis 7 ans.
Sa mère, enceinte, est partie vivre en Europe.
Quand Brontis descend de cheval et que je lui dis :
"Aujourd'hui, tu as 7 ans", c'était vraiment son anniversaire.
Il a un ourson que j'avais donné à sa mère avant son départ.
C'est l'ourson de l'enfance.
C'est une photo de sa mère.
Ça l'a traumatisé de voir son ourson se faire enterrer.
Mais seul le film comptait pour moi, pas ce qu'il ressentait.
Des années après, j'ai dû m'amender, je lui ai donné l'ourson et dit...
En fait, je l'ai fait dans un livre. Je le lui ai donné en m'excusant.
Vicente Rojo, un grand peintre mexicain, a réalisé le générique.
C'est mes mains qu'on voit.
J'ai fait très attention aux détails pour faire d'El Topo un dieu vengeur.
Je me suis inspiré des rabbins, de Zorro, d'Elvis Presley.
J'ai vu un film avec Elvis Presley en France, où personne ne l'aimait.
Je l'ai vu dans un cinéma de quartier. Tout le monde le détestait.
Je l'ai vu revêtir un costume de cuir noir
et ça m'a beaucoup impressionné.
J'en voulais un comme le sien!
On a mis la fille sur ce poteau à l'aide d'une échelle.
Il n'y a pas d'effets spéciaux.
Elle est restée là-haut trois heures. J'ai failli la tuer.
La mare était à sec, il a fallu 5 000 litres de faux sang.
On a dit que j'avais été cruel, que j'avais tué des animaux.
On va voir des animaux morts.
Mais je les ai achetés à l'abattoir municipal
parce qu'ils étaient malades et étaient condamnés.
Aucun animal n'a donc été tué.
Ces animaux allaient être sacrifiés et je les ai achetés.
J'ai dit à ces femmes : "Ne bougez pas!"
J'ai oublié de dire que j'avais fini et elles ont tenu ainsi 4 heures!
Elles ont eu une insolation et ont dû aller à l'hôpital.
Elles avaient peur de moi parce que j'étais tout en noir.
Elles voyaient en moi un dieu, un meurtrier.
Pour El Topo, le bruiteur était Gavira, un homme très humble.
Il était génial. Il travaillait avec tous les studios mexicains.
Il avait un assistant...
Il utilisait des détritus pour les effets sonores.
Avec des noix de coco vides, il imitait des chevaux au galop.
Il reproduisait le bruit du feu en tordant du cellophane.
C'était incroyable. Tout ça, il le faisait avec des ordures.
Il apprend à son fils à devenir un meurtrier, comme lui.
En fait, c'est plutôt un hors-la-loi, un justicier.
Avec ces bagues, il va attirer les bandits.
Cette scène est inspirée de Buñuel,
parce que Buñuel était obsédé par les chaussures de femmes,
alors je suis allé plus loin et j'ai fait sucer une chaussure au bandit.
C'est un bandit fétichiste.
Cet acteur mexicain a fait plusieurs films américains.
Il s'appelle Arau. Alfonso Arau.
Je parle d'Alfonso Arau car il a réalisé un film qui a eu du succès,
basé sur un roman de sa femme, Laura Esquivel,
qui s'appelait Les épices de la passion. Ça l'a rendu célèbre.
J'ai d'abord écrit le scénario.
Après être parti en repérage, j'ai modifié le scénario.
Après le casting, j'ai remodifié le scénario.
Au départ, je ne devais pas jouer dans le film.
J'ai cherché un acteur prêt à se teindre les cheveux,
se les raser, se laisser pousser la barbe... Tout ce qu'El Topo fait.
Tous les acteurs mexicains ont refusé car ils faisaient aussi de la télé.
Puisque personne ne voulait le rôle, j'ai dû le faire.
J'ai loué des costumes à l'opéra.
Je n'avais pas l'argent pour les faire moi-même,
alors je les ai loués
Ià où on trouve toutes sortes de costumes de théâtre.
La taille des bandits a déterminé le choix du costume.
Par exemple, celui-ci porte une cape de femme.
J'ai habillé mes cow-boys avec toutes sortes de choses.
Je trouve ça comique qu'il garde ses balles sur la tête.
C'est comme un intellectuel
qui aurait des balles dans la tête à la place d'idées.
C'est le seul zoom du film. J'étais vraiment contre les zooms.
J'étais aussi contre les gros plans.
Il n'y a qu'un seul gros plan dans le film.
Pour moi, les mouvements du corps étaient le véhicule des films,
parce que j'étais mime à la base.
Le corps, pas le visage. A la télé, c'est le visage, au cinéma, le corps.
Mon directeur de la photographie, Rafael Corkidi, était formidable.
Il voulait vraiment faire des films.
Je l'ai dirigé en m'attachant à lui par l'arrière avec une ceinture.
Je le tenais par la taille et le faisais bouger comme une machine.
Il filmait pendant ce temps.
Pour bouger la caméra, il fallait déplacer le directeur de la photo.
Dans ce plan, peu m'importait que les acteurs sortent du cadre.
Ce qu'on voit dans ce plan n'est pas tout.
L'action se passe aussi hors-champ.
Les bandits sortent du plan puis reviennent.
L'action se situe aussi bien à l'écran qu'en dehors.
J'ai poussé les cris des chèvres à un niveau presque insupportable.
Bêê! Bêê! C'est insupportable.
J'ai rehaussé les bruits subliminaux et les ai placés au premier plan.
Je me suis dit : "Le cinéma, c'est le cinéma."
Je ne veux pas faire des films avec les prises de son du tournage.
Si on fait le son après, il s'agit alors de créations artistiques.
Je ne filme pas le théâtre. Il y a trop de théâtre dans le cinéma.
Le cinéma n'est pas le théâtre. Les effets sonores servent un but.
Dans mes films, je fais juste parler les acteurs
Iorsque je n'arrive pas à faire passer ce que je veux visuellement.
Je ne fais pas de distinction entre le comique et le tragique.
Ceci peut être très drôle et très dramatique à la fois.
J'essayais de fusionner tous les genres,
Ia comédie, la tragédie, le drame... ensemble.
Puisque je n'avais pas les moyens de pulvériser les bandits,
je les ai fait mourir lentement.
Ils vont mourir calmement, lentement.
C'est l'inverse de ce qu'on voit dans la plupart des westerns.
Là, le personnage montre son côté cruel.
El Topo est cruel. Il est impitoyable.
Il pense être un justicier.
Il n'y a pas de pitié.
Toute cette violence parmi ces pauvres bêtes crée un contraste.
C'était interdit à l'époque, ça.
Ouvrir le feu sur quelqu'un dans la même séquence.
C'est pourquoi El Topo a eu du mal à passer à la télé.
Là, il tire et il y a une explosion.
Dans les films commerciaux, on voit le gars tirer dans un plan
et l'impact dans un autre. Ce que j'ai fait est interdit.
Je suis né en 1 929 dans le nord du Chili,
à Tocopilla, une petite ville de 2 000 habitants.
J'y ai vécu jusqu'à mes dix ans. Chaque semaine, j'allais au cinéma.
Les cinémas passaient des séries.
Chaque dimanche, il y avait un nouvel épisode.
J'y ai vu Zorro, Crótalo.
Il y avait aussi des films de cow-boys.
J'ignorais qu'ils étaient américains. Je ne connaissais pas l'Amérique.
Tocopilla était mon monde.
On voyait toutes sortes de films...
Frankenstein, La Guerre des mondes, des westerns...
Je croyais que les cow-boys vivaient dans un pays enchanté.
Qu'ils vivaient dans un pays magique... un royaume de fées.
Je trouve ça poétique qu'il se mouche dans une page de la Bible
et qu'il la respecte en même temps.
Il y a du respect et de l'irrespect.
On voit des bandits homosexuels, ce qui était choquant pour l'époque.
Les gros durs sont homosexuels. C'est vraiment bizarre.
Ils traitent les prêtres comme des femmes...
Les gens n'avaient pas l'habitude
de voir des homosexuels dans de tels rôles.
Maintenant, chaque émission a sa lesbienne,
son homosexuel, son travesti ou son transsexuel.
C'est obligatoire.
Je pense donc qu'on doit aussi filmer la nécrophilie,
Ia bestialité et de belles choses comme ça.
Un de mes amis était un surréaliste
et à chaque fois qu'il allait à un repas de famille,
il violait le poulet rôti.
Et les gens mangeaient le poulet rôti
où il avait préalablement mis son pénis.
Il était adepte de la bestialité,
pas avec un animal vivant, mais un poulet rôti.
C'était très dur de trouver des blonds au Mexique.
Mais mon assistant, Pablito, était à la tête du gay power
et j'ai donc pu trouver les plus beaux homosexuels.
Après le respect vient la brutalité. Tout est mélangé.
Cette femme n'est pas actrice.
Je l'ai trouvée vêtue ainsi à Mexico, dans la Zona Rosa.
Elle faisait ses propres vêtements.
Elle avait pris 500 pilules de LSD et était dans son monde à elle.
Je n'ai jamais su son nom.
Elle était anglaise ou américaine. Je n'ai même pas su sa nationalité.
Elle ne parlait pas espagnol.
Elle a fait le film puis a disparu.
Une cinquantenaire l'a doublée. Je voulais une voix plus grave.
Cette scène est importante
car nous approchons du dieu...
Le personnage diabolique.
Cet acteur, David Silva, avait été une vedette.
Il avait fait bon nombre de films...
quand il était jeune et beau, dans les années 40.
Mais il avait vieilli et personne ne voulait plus le faire tourner.
Je l'ai retrouvé et après El Topo, sa carrière a repris.
J'ai toujours haï les dictateurs.
J'ai toujours cru m'être inspiré de Pinochet pour ce personnage.
Mais c'est impossible puisque j'ai tourné avant le coup d'Etat.
C'était comme une prémonition.
Pinochet est l'homme le plus infâme que je connaisse. Il est atroce.
Plus infâme qu'Hitler plus que Mussolini ou Staline,
parce que Pinochet est bête.
Il a dit : "Si je croise un poète dans la rue, il aura une mandale."
C'est le genre de monstre qu'il était.
Il était anti-culture. C'était une honte.
Je voulais montrer sa prise de pouvoir.
Au début, c'est un bébé sans défense qui cherche sa mère dans le lit.
Peu à peu, il devient dominateur.
Il met des cales dans ses bottes pour paraître plus grand.
Il revêt les symboles du pouvoir et devient un dieu tout-puissant.
Les déguisements du pouvoir. C'est ce que je voulais montrer.
Voici Dieu, les cochons arrivent derrière lui.
Dans cette scène, je voulais me moquer des westerns.
C'est toujours pareil.
On voit les jambes du hors-la-loi...
et entre ses jambes, on voit les bandits en arrière-plan.
Je voulais faire ce plan classique.
C'est l'esclave sexuelle du général.
Elle va s'enfuir avec El Topo.
Elle est mauvaise. Elle le pousse à être aussi puissant que le général.
Elle est attirée par le pouvoir.
Le film a changé la vie de mon fils. Pourtant, je l'avais mis en garde.
Mes fils, étant nés dans une famille d'artistes, sont devenus artistes.
Brontis a choisi l'art le plus humble, le théâtre.
Le théâtre exige plein de sacrifices parce que c'est éphémère.
C'est comme une religion. On fait une pièce, ça se termine.
On fait une autre pièce, elle se termine aussi... Il n'en reste rien.
Mon autre fils, Axel Cristóbal, a choisi la thérapie.
Il pratique un art sacré que j'appelle du psycho-chamanisme.
Il guérit des maladies à travers le théâtre,
des cérémonies inspirées par les chamans mexicains
qu'il a rencontrés, enfant, avec moi.
Je lui ai fait connaître ça.
Et mon fils Adam, qui a 25 ans maintenant,
joue de tous les instruments.
Il chante et danse aussi. Il a son propre groupe.
Ils ont tous choisi une voie différente de la mienne.
C'est très dur d'avoir un père comme moi : connu.
C'est une tragédie.
Il leur faut me castrer, il leur faut me tuer,
il leur faut me surpasser.
C'est dur. On leur répète toujours : "Ah, tu es le fils de ce type.
"Tu es le fils du type qui a fait El Topo, blablabla..."
C'est dur pour eux.
Alors ils ont tous choisi une voie qui n'avait rien à voir avec moi.
Bien sûr, j'étais conscient de ça quand ils étaient petits.
J'ai fait un cercle dans le jardin et on s'est battus comme des sumos.
Il fallait jeter l'adversaire hors du cercle.
Je les laissais souvent gagner.
Je crois qu'un père doit laisser ses enfants le battre.
C'est essentiel quand on élève des enfants.
On ne peut pas toujours être le père qui sait, domine et dirige tout.
C'est un problème, parce que plus tard, l'enfant se dit :
"Si je bats mon père, je le tue."
Dans mon livre, La Danse de la réalité,
j'ai dit que mon père voulait faire de moi un homosexuel :
primo parce qu'il haïssait son père.
Quand on hait son père,
on ne veut pas que son nom de famille se perpétue.
Il ne voulait donc pas que j'aie d'enfants.
Secundo, son frère cadet lui a volé sa mère.
Il s'appelait Benjamìn et il était homosexuel.
Comme j'étais le plus jeune,
il a redirigé sa haine pour son frère sur moi.
Il m'a toujours appelé Benjamìn, il n'a jamais appris mon nom.
Pour être accepté de mon père,
j'aurais dû devenir homosexuel et ne pas avoir d'enfants.
Je me suis rebellé contre tout ça et j'ai eu cinq enfants.
Ça ne s'est pas passé comme il avait prévu.
El Topo doit avoir des problèmes avec son père.
D'un point de vue métaphorique, le général est le père d'El Topo.
Il confronte son père.
El Topo est lui-même père. Il voyage avec son fils.
Et voilà qu'il tombe sur l'image du père qu'il hait.
Le père tout-puissant qu'il doit vaincre.
Chaque fils doit psychologiquement tuer son père, le castrer.
C'est un peu comme...
C'est comme dans... Le bon, la brute et le truand.
Ça fait un peu western spaghetti.
Mais c'est construit comme un ballet, comme une danse.
L'humiliation commence.
Il lui retire son postiche, ça n'arrive pas souvent.
Et puis, de manière théâtrale, il lui ôte ses vêtements.
Et voilà! Il l'a complètement déshabillé.
Le bandit, le méchant
devient une pauvre victime.
C'est une triste victime maintenant. Son masque est tombé, le pauvre.
"Je suis Dieu." Le public a beaucoup ri quand il a dit ça.
Un poète arabe, du nom d'Al-Hallaj,
a dit "Je suis Dieu" et a été tué.
C'était un poète soufi.
Quand son sang s'est répandu sur le sol, il a formé le mot Dieu.
En disant ça, il ne voulait pas vraiment dire qu'il était Dieu,
mais que Dieu parlait à travers lui.
Dans mon film, j'ai éliminé les concepts du bien et du mal.
Les bandits se rachètent ou les gentils deviennent méchants.
La limite entre le bien et le mal n'est pas claire.
C'est une maladie américaine.
Aux Etats-Unis, on vous dit :
"ll faut présenter le méchant dans les 1 0 premières pages du scénario."
Tout est basé sur le méchant.
Le "méchant" est pure abstraction, personne n'est entièrement méchant.
Et si quelqu'un l'était, nous sommes tous coupables de son existence.
Ce coup de fusil a été élaboré avec soin.
Je voulais utiliser du fromage blanc pour que ça ressemble à la cervelle.
Les films étaient moins gore alors. Tout ce sang est venu après.
L'enfant est jaloux et veut les séparer.
Le père doit choisir.
L'enfant dit : "Elle ou moi."
Cette scène où on les voit à cheval a été beaucoup imitée.
On la voit d'abord derrière lui puis devant lui.
J'ai revu cette scène d'amour à dos de cheval dans plein de films après.
C'est la fin d'un autre épisode.
Désormais El Topo sait ce qu'est l'amour.
C'était un meurtrier, un hors-la-loi, un parricide,
mais il va connaître l'amour.
Cette femme était tellement déconnectée de la réalité
que je lui ai fait découvrir la nature.
En même temps, c'est la réalité.
Ce n'est pas une actrice, c'est juste une personne.
Il me fait penser au personnage biblique de Moïse.
Il va dans le désert, fait surgir l'eau des rochers.
Il transforme l'eau amère en eau douce.
Ce sont tous les miracles qu'a réalisés Moïse.
Ce n'est pas ma voix. Pour El Topo, un acteur m'a doublé.
J'avais besoin d'une voix plus grave que la mienne.
Tout le monde a été doublé dans ce film.
Comme je disais, elle a été doublée par une cinquantenaire.
L'acteur qui me double a un accent mexicain. Je l'ai utilisé pour ça.
La femme en noir qu'on voit après est doublée par un mec de vingt ans.
Je pars du principe que le cinéma n'est pas la réalité.
Les films sont une oeuvre d'art.
Si je peux changer leurs voix, pourquoi ne pas le faire?
C'est un autre moyen d'expression.
J'ai changé les voix. C'est une démarche artistique.
Je l'ai fait dans Fando et Lis, El Topo et La Montagne sacrée.
Et je l'ai aussi fait dans Santa Sangre.
La voix est un autre monde qui vient se greffer sur le monde visuel.
C'est très important.
Elle tente de trouver à manger, en vain.
J'essaie de dire qu'elle est frigide. Cette femme est frigide.
C'est à l'époque de El Topo que j'ai découvert Godard.
J'ai beaucoup aimé Pierrot le fou.
Je ne dirais pas que ça m'a influencé, mais ça m'a enrichi.
Quand elle dit : "Rien, rien, rien",
cette scène peut faire penser à Godard.
Mais je ne ressemble en rien à lui. C'est un grand intellectuel, pas moi.
Godard a un seul testicule, j'en ai trois.
Il y a l'intellect, l'émotion et la libido.
Il lui apprend...
Il lui apprend à faire des miracles.
Elle ignore comment faire. Elle pense que le monde n'a rien à lui offrir.
Elle dépend de lui. Elle pense que le monde est un néant.
El Topo devra l'instruire, mais il devra user de violence,
parce qu'elle respecte le pouvoir
et aime être humiliée, comme avec le général.
Cette scène, c'est pour de vrai. Je l'ai vraiment frappée.
Tout est authentique.
C'est moins spectaculaire que si ça avait été chorégraphié.
J'ai vraiment déchiré ses vêtements. C'est plus dur à faire en vrai.
C'est ma minute de machisme.
J'ai changé depuis. J'ai trouvé une femme qui m'a complètement...
dompté.
A cette époque, ma vision des femmes était différente.
J'ai conçu ce rocher comme un phallus.
J'ai toujours dit que c'était le portrait de mon sexe.
J'ai dit : "Petit mais gros."
Il y a 20 000 ans, la déesse a été chassée hors de la religion
et les chasseurs ont amené le dieu masculin.
Ça fait 5 000 ans, depuis le début du règne de la Bible,
que la femme est perçue comme un démon.
Ça a commencé avec Eve... et Lilith.
Il faut que les femmes arrêtent de remplir
Ies quatre rôles qui leur ont été dévolus :
Ia pute, la mère, la sainte et la gourde.
Le signal n'a pas été fait avec des effets spéciaux.
J'ai juste filmé en fin de journée et utilisé un pétard.
J'ai imité le costume de John Wayne. Deux infirmes, ça fait un John Wayne.
Chaque maître représente une chose de plus en plus insignifiante.
Le premier maître a une tour,
Ie deuxième maître n'a qu'un chariot couvert.
Le troisième maître a un petit enclos à bestiaux
et le dernier maître n'a qu'un filet à papillons
parce qu'il a tout donné.
A cette époque, j'ai eu une idée,
qui m'est venue d'Antonin Artaud et du surréalisme.
Je me disais que le cinéma était le plus grand art qui soit.
Je me demandais souvent : "Pourquoi la littérature a-t-elle
"les évangiles, le soutra,
"et pourquoi le cinéma n'a-t-il pas son soutra
"ou un texte sacré?" Pourquoi pas?
Alors je me suis servi de symboles chrétiens, hindous...
de toutes sortes de symboles.
Mais pas aussi ouvertement que dans La Montagne sacrée.
Je devais faire des études pour faire ce genre de films.
Je voulais faire du cinéma sacré,
alors je me suis mis à la philosophie orientale :
chinoise, japonaise, tibétaine,
persane, égyptienne, kabbalistique...
J'ai étudié l'alchimie aussi... tellement de choses et je continue.
Je suis toujours étudiant.
Ils ont eu beaucoup de mal à monter à l'échelle.
Comme ils se détestaient, ces deux-là!
Celui sans bras disait à l'autre : "Je vais te filer un coup de pied",
et celui sans jambes répondait : "Je vais te filer un coup de poing."
Ils se battaient comme ça.
Mais ici, ils ne font qu'un et c'est magnifique.
Beaucoup vivent divisés en deux.
Au-dessus de la ceinture, ils sont une personne
et au-dessous, une autre.
Les maîtres aveugles sont vénérés au Japon.
Zatoichi, par exemple, le samouraï aveugle.
Ça symbolise le regard intérieur.
Il enseigne la méditation à El Topo.
Enfant, la religion m'intéressait
parce que mon père était farouchement athée.
A chaque fois qu'on m'offrait un médaillon de la Vierge
ou une étoile à six branches
ou un symbole islamique, il le jetait aux toilettes.
Il tirait la chasse et disait : "Dieu n'existe pas, il n'existe pas.
"On meurt, on pourrit et c'est tout."
J'avais cinq ans. Il m'a traumatisé.
Je cherchais désespérément une aspirine métaphysique
qui ferait disparaître mon angoisse de la mort.
Je me suis essayé à beaucoup de religions dans ma quête de réconfort.
Je les ai toutes étudiées.
Ce n'est pas un acteur qui joue ce maître.
Un acteur n'aurait pas pu jouer ça. Il fallait quelqu'un de vrai.
Et j'ai trouvé le batteur d'un groupe de rock mexicain,
qui était très beau, très pur et spirituel.
Cette scène traite de la confrontation
entre le barbarisme occidental,
incarné par El Topo dans sa tenue de cuir,
et un homme presque nu, pur et vrai.
Il ne faut pas oublier que les faiblesses de ces maîtres
sont les vertus d'El Topo.
El Topo est le cinquième maître mais ne le sait pas.
Ces maîtres sont incomplets.
El Topo va les compléter. Vous comprenez?
Il tend un traquenard au 1 er maître et il tombe dans le piège.
Le maître est superbe, mais il est trop confiant.
Pas comme El Topo.
Il va absorber le maître mais absorbera aussi ses faiblesses.
Parce qu'au fond c'est lui le maître.
La femme en noir est l'alter ego d'El Topo.
Son côté féminin.
J'ai étudié Jung, le psychanalyste.
Il disait que tout homme a un anima, une âme féminine.
J'ai appliqué sa théorique ici.
L'inconnue dans les rêves d'un homme est l'anima, son côté féminin caché.
L'inconnu dans les rêves d'une femme est l'animus, son côté masculin.
Ma théorie est différente.
Je crois que chacun d'entre nous a un anima et un animus,
deux parties inconnues : la masculinité et la féminité.
Je crois que notre société ignore ce qu'est un homme ou une femme.
Elle a oublié, car elle est paternaliste. Seul l'homme compte.
Et si seul l'homme compte, un homme n'est plus un homme,
car il n'a pas de femme dans son esprit.
Ce n'est pas une femme pour autant. Il n'a ni anima ni animus.
Pour avoir un animus et un anima,
il faut développer à la fois notre côté masculin et féminin.
Ce qui correspondrait au yin et au yang chinois.
Elles tombent amoureuses l'une de l'autre ici.
Je croyais que quand une femme tombait amoureuse d'un homme,
elle tombait amoureuse du côté féminin de l'homme.
C'est ce que je croyais à l'époque.
Elle lui donne un miroir pour qu'elle tombe amoureuse d'elle-même.
Elle exploite son narcissisme.
C'est la 1 re fois qu'elle se voit. Elle se reconnaît en tant que femme.
On a tous une part de narcissisme en soi.
Quand il est très développé,
I'individu est séduit par l'idée d'être aimé.
"Tu m'aimes? Alors je t'aime."
En général, quand un homme veut séduire une femme, il lui dit :
"Tu as de si beaux yeux, tu es si belle, je t'aime tant."
La femme se dit alors : "ll m'aime, alors je l'aime."
C'est ça, la séduction.
La femme a développé un narcissisme du corps
car la société paternaliste l'a exclue du champ spirituel
pour la placer dans le champ physique.
La femme est narcissique de son physique.
Pour avoir de la valeur, elle doit montrer ses seins, ses fesses...
Les femmes flattent le narcissisme mental des hommes.
Elle lui dit : "Je t'admire, tu es courageux, intelligent et fort."
C'est une autre forme de narcissisme.
Je parle de tout ça dans El Topo.
C'est le premier personnage maternel qu'on voit dans le film.
El Topo s'est battu avec le père.
Il a tué le père.
C'est le premier personnage maternel qu'il rencontre.
Ce maître-ci n'est pas hindou, elle est soufie
et vient de l'école Gurdjieff.
C'est une islamiste. Elle lit le tarot.
Cette femme fait un peu penser aux tsiganes d'Europe centrale,
de Turquie et de Perse.
Il traverse une rivière, un marais pour accéder à l'autre monde.
On entre toujours dans un autre monde
par une porte ou en franchissant une rivière.
Il va entrer dans une autre dimension.
Le deuxième maître, un soufi, est orfèvre...
Les soufis travaillent de leurs mains.
Ils fabriquent des objets, font des chaussures.
Ils travaillent la vie ordinaire, ce sont des orfèvres.
Ce gars est un grand directeur de théâtre,
du nom de Juan José Gurrola.
De rivaux, on est devenus amis, car je lui avais donné ce rôle.
Je l'ai placé à côté du lion, c'est un vrai lion.
Je ne conçois pas d'idées. Elles doivent venir à moi.
Je sème des graines dans mon esprit, je dors et les images surgissent.
Je n'ai pas d'idées. Je les attends. L'approche est différente.
Un peu à la façon de l'explorateur assoiffé dans le désert
qui implore le Ciel pour qu'il pleuve.
La nuit, je supplie mon inconscient de travailler
pour avoir l'idée dont j'ai besoin le lendemain. Et elle arrive.
Quelle différence y a-t-il entre ce que je fais
et ce que font les artistes commerciaux?
Pour garantir leurs investissements, ils cherchent un marché.
"Faisons un film qui correspondra aux goûts
"de cette catégorie sociale, de ce pays.
"Donnons-leur le film qu'ils veulent. On va le montrer en douce
"et on modifiera le film suivant les avis de ces imbéciles."
40, 50, 60 imbéciles peuvent changer la fin d'un film,
parce que leur goût vulgaire doit être satisfait.
Les artistes commerciaux trouvent un public déjà existant.
Il existe une autre attitude, celle du véritable créateur,
qui petit à petit va se créer son propre public.
Année après année, il impose sa vision et se crée un public.
Patience, persévérance, pauvreté. Voilà ce qu'il faut.
Patience, persévérance, pauvreté, honnêteté, authenticité.
Au cinéma, les avis, c'est comme les trous du cul, tout le monde en a un.
Tout le monde pond de la merde et des idées.
Il faut les ignorer.
Quand on fait un film, c'est inutile d'écouter l'avis des autres.
Même pas celui du public.
Un réalisateur doit suivre son instinct contre vents et marées.
Même si les gens quittent la salle de cinéma.
Encore aujourd'hui, il y en a qui partent avant la fin de mes films.
Ils n'arrivent pas à supporter.
Je m'en fiche, j'ai fait ce que je voulais.
L'avenir dira si mes oeuvres ont de la valeur ou pas.
Il est mystique. "Je me suis détruit pour connaître la mère divine."
C'est très mystique. Il sait enfin ce qu'aimer une mère veut dire.
Avant, son expérience se résumait à sa relation avec son père.
Il cite un passage du livre de l'Ecclésiaste.
Ce maître-ci est parfait, il n'a qu'une faiblesse :
I'amour qu'il voue à sa mère.
Le maître donne à El Topo un cadeau qui plus tard lui sauvera la vie.
Chaque maître lui donne un cadeau qui contribuera à sa réussite.
Juste une anecdote : c'est moi qui ai conçu ce siège.
On ne le voit pas beaucoup, mais ça m'a plu de le faire.
C'est le T de "Tarot".
J'ai remplacé la voix de la mère par le cri d'un oiseau.
Le cri d'un véritable oiseau.
El Topo va se débarrasser de son revolver.
Il s'écoeure lui-même d'avoir fait une telle chose.
Il évolue.
J'ai dû diviser le film en chapitres
parce qu'on ne me laissait faire que des courts métrages au Mexique.
Je l'ai divisé en courts métrages, car ils sont classés différemment.
C'est pour ça qu'il y a quatre titres.
Je vais être vulgaire, mais j'ai envoyé chier les syndicats.
J'ai dit : "Aucun syndicat n'empêchera un artiste de s'exprimer
"et je me passerai des autorisations."
J'ai tourné dans le désert sans les autorisations.
Je suis parti dans le désert avec 8 personnes
et j'ai tourné plusieurs semaines à un prix raisonnable.
Le syndicat est venu et m'a forcé à embaucher 1 00 personnes inutiles
qui passaient leur temps à manger, se saouler et ne rien faire.
De mon temps, il y avait un syndicat de vieux réalisateurs
qui refusaient de donner des permis de tournage aux jeunes.
Ils nous faisaient attendre et attendre.
Je me suis battu avec eux et j'ai fait mon film
grâce à mon coup des quatre courts métrages,
Après ça, tout le monde s'est mis à faire pareil.
Les jeunes réalisateurs ont eu leur chance
et le nouveau cinéma mexicain est né ainsi.
J'étais révolutionnaire. Je me suis opposé au pays.
Maintenant ils m'adorent et me remercient.
La scène où le lapin le guide, c'est Alice aux pays des merveilles.
C'est pour rappeler aux gens qu'ils regardent un conte,
pas un film historique.
On est dans un rêve.
Les lapins symbolisent la reproduction, la vie.
Ici, ils représentent la simplicité.
La simplicité de la vie, l'Eros.
Une vie simple qui se reproduit sans problèmes.
Dans la vie, ce maître était vendeur d'antiquités mexicaines.
Il représente l'Aztèque, le Maya, le pré-Colombien.
Il est très élégant.
D'habitude, quand un Mexicain joue dans un film américain,
il fait le comique, le pitre, le bandit.
J'ai fait l'inverse ici, le Mexicain est le sage.
Je me suis inspiré de Confucius.
Quand Confucius, le sage, écoutait quelqu'un jouer de la musique,
il devinait tout sur cette personne.
C'est pourquoi le maître et El Topo se découvrent à travers la musique.
J'ai inventé plein de méthodes
pour composer la musique pour El Topo.
Parfois, je coupais des partitions de Beethoven en morceaux.
Et puis je rassemblais les morceaux au hasard.
Une autre méthode consistait à donner une note à 1 4 amis
qui vivaient à des divers endroits et venaient me voir.
Selon l'ordre de leur arrivée, j'écrivais les notes.
Je demandais ensuite à un musicien
de me jouer la mélodie à la flûte.
Et je lui demandais de changer ceci ou cela au fur et à mesure.
Il y a quelque chose dans cette scène
que je regrette encore et qui me fait du mal.
J'ai tué deux oiseaux devant la caméra.
A chaque fois, ça me fait mal de regarder cette scène
et de constater que je n'étais pas
aussi sage que je le croyais.
Pauvres petits oiseaux.
Je ne referais plus jamais ça.
Je croyais alors que le cinéma était sacré et exigeait des sacrifices.
Selon moi, la mort avait un rôle, comme le sacrifice dans les temples.
J'ai sacrifié ces bêtes avec une ferveur religieuse.
Maintenant, quand je pense à ces temples anciens
et au nombre d'animaux qui y ont été sacrifiés... C'est terrible.
El Topo vise le coeur, qui est la faiblesse du maître.
Sa faiblesse est son amour inconditionnel pour l'univers.
Maintenant El Topo sait ce qu'est la culpabilité.
C'est pourquoi il souffre après l'avoir tué.
Il prend conscience de son acte.
Les lapins commençaient à mourir à cause de la chaleur.
Je ne pouvais plus manger de lapin après ça... je ne peux toujours pas.
Ça fait 30 ans que je n'ai pas touché un plat de lapin.
Cette scène a été censurée en Angleterre.
On m'a dit qu'il ne pouvait pas s'essuyer les mains sur ses seins.
J'en ai marre de la censure envers la violence dans mes films.
La violence est quotidienne à la télé, aux infos.
Mais quand il s'agit d'art, il faudrait que ce soit beau, doux.
La violence sacrée existe bel et bien.
La violence de la nature :
Ies tsunamis, les tremblements de terre, les tempêtes...
L'enfantement est violent. L'enfant naît dans le sang.
Le sang dans El Topo sert à symboliser les forces vitales.
Cette femme n'est pas actrice.
Je l'ai rencontrée dans un avion, elle était hôtesse de l'air.
Je lui ai offert ce rôle. J'ai choisi mes acteurs de-ci, de-là.
J'ai trouvé celle-ci dans un avion. C'était une beauté mexicaine.
Voici le maître taoïste.
Il n'a pas vraiment d'arme, juste un revolver rouillé.
Ce Mexicain était un grand acteur, mais aussi un alcoolique.
Le matin, il buvait son litre de tequila au petit déjeuner.
Il était très connu, mais est devenu alcoolique.
Il est mort après ce film.
J'appartenais à la scène poétique chilienne, au sein des surréalistes.
Tout comme le tarot a quatre symboles...
Ies coupes qui représentent la vie émotionnelle,
Ies épées, la vie intellectuelle, les bâtons, la vie sexuelle,
et les pentacles, la vie matérielle,
j'ai eu quatre poètes comme maîtres.
Le coeur, la vie émotionnelle, Pablo Neruda.
La Terre et la femme, Gabriela Mistral.
Le sexe, Pablo de Rokha, une sorte de gangster de la poésie.
Et Vicente Huidobro, l'intelligence pure.
J'ai eu quatre grands professeurs de poésie.
C'est peut-être pour ça qu'il y a quatre maîtres dans El Topo.
Plus tard, dans mon développement, j'ai choisi Gurdjieff comme maître,
puis un maître zen, un moine japonais qui est venu au Mexique
et avec qui j'ai passé cinq ans. Il s'appelait Ejo Takata.
Après ça, j'ai fait de la psychanalyse avec Erich Fromm.
Il m'a beaucoup appris. Et puis je me suis lancé dans...
dans une quête profonde qui m'a mené à Jung.
J'étais toujours à la recherche de maîtres, hommes ou femmes.
La peintre surréaliste Leonora Carrington m'a beaucoup appris.
J'ai contacté Leonora
car mon maître, Ejo Takata, m'avait dit :
"Tu crois que l'esprit et le coeur devraient être vides, tu te trompes.
"Esprit vide, coeur plein.
"Tu n'as pas résolu tes problèmes avec la déesse-mère,
"tu devrais donc rencontrer Leonora, qui est un maître surréaliste."
Alors je suis allé voir Leonora
et j'ai appris ce qu'était l'art pur.
C'est la première à m'avoir appris le tarot.
On a bâti tout ça avec des cure-dents.
On voit le fils avec sa mère ici.
L'autre maître est couvert de miel.
C'est du vrai miel qu'il a sur lui.
Pour moi, le miel et les abeilles incarnent la parole divine.
Ce sont des symboles sacrés.
El Topo perd son visage. Ce n'est plus lui.
Il est tombé dans le fond de l'abysse...
Dans cet octogone, il veut dépasser ses limitations psychologiques.
Il veut se libérer de lui-même.
Il se sent prisonnier de ses propres limitations mentales.
Comment je me sors de là?
L'agneau sacrifié est le Christ, c'est une référence directe à lui.
Et les murs de ses limitations tombent.
Il lance un oiseau dans les airs.
L'oiseau est un symbole alchimique. Il va vers la spiritualité.
Il ressent de la compassion pour elle.
J'ai voulu tourner sur ce pont,
même s'il tenait à peine.
Marcher dessus était vraiment dangereux.
Les lattes risquaient de casser à tout moment.
Trouver ce pont était un cadeau divin.
Il se trouvait dans une mine abandonnée, tout était pourri.
Regardez comment je me hisse au-dessus de cet abysse.
C'était comme être en transe.
En général, je faisais une ou deux prises, rarement trois.
D'abord, on n'avait ni le temps ni l'argent,
et on travaillait avec une telle intensité, dans une telle transe
qu'on n'avait pas besoin de tourner plus.
En plus, on ne pouvait pas visionner les rushs à l'époque.
Il fallait avoir la foi. Le directeur de la photo disait si ça allait,
si c'était bien ou si on devait la refaire.
C'est lui qui décidait, pas moi. On ne pouvait pas vérifier.
Je filme avec un objectif téléphoto pour éviter de faire des montages.
Je peux continuer d'avancer grâce au téléphoto.
Elle reproduit sur lui les blessures du Christ.
Il ne riposte pas.
Elle lui tire dans les deux mains, les deux pieds
et, après, dans les côtes. Les cinq blessures du Christ.
J'ai supprimé les ombres et la nuit dans ce film.
La lumière devait émaner des acteurs. J'ai supprimé les couleurs.
Il y a juste la couleur de la terre, du ciel et des plantes
et tous les personnages sont en noir, beige ou marron
pour que le sang soit toujours visible.
La seule couleur, c'est le sang. C'est pourquoi j'en ai tant utilisé.
Je dois dire que cette image a fait sensation.
Elle était toujours très applaudie dans les cinémas.
Andy Warhol l'adorait...
Je ne crois pas que le cinéma soit le portrait de la réalité.
C'est peut-être pourquoi j'aime montrer tout ce qui est étrange,
tout ce qui est bizarre, tout ce qui est monstrueux.
Tout ce qui est différent.
Un nain est différent, un géant est différent
et un infirme est différent.
Ma fascination pour le monstrueux, la différence remonte loin.
C'est ancré dans la tradition artistique espagnole.
Vélasquez, Goya, Picasso
représentaient des monstres dans leurs oeuvres.
Je fais partie de cette tradition.
Il dort depuis peut-être 1 00 ans...
Il a quitté son univers égoïste et renaît dans le monde social.
L'autre apparaît. Ici, il a été déifié.
Les indigents ont fait de lui une idole.
Il a intégré les quatre maîtres.
La vie est en évolution permanente, en perpétuel devenir.
L'art me gênait avant, car les personnages n'évoluaient pas.
La personnalité d'OEdipe est figée jusqu'à la fin de la pièce.
Pareil avec Hamlet.
C'est incroyable qu'au départ Hamlet soit un tel sceptique
et qu'à la fin de la pièce il termine en moine éclairé.
Le personnage n'évolue pas.
J'ai voulu changer ça.
Je me suis dit : "Les personnages peuvent changer, évoluer
"et le devraient en fait." ll faut une évolution spirituelle.
Pour accéder aux valeurs spirituelles,
telles que la compassion et la sagesse,
Ies valeurs qu'atteindra El Topo,
il y a trois moyens.
On peut y arriver en étudiant, en lisant encore et encore.
Et on prie jusqu'à trouver la lumière.
On peut aussi y arriver par l'illumination...
I'illumination subite.
Une explosion se fait dans l'esprit et on comprend soudainement.
La 3e méthode est de suivre les préceptes d'un bienfaiteur.
Ici, il apprend la pauvreté et la privation.
Il se sensibilise aux autres.
Il est passé par la phase mystique et entré en contact avec son esprit
pour accéder au monde social.
Maintenant, il se dit : "Rien ne m'appartient vraiment.
"Ce que je donne, je me le donne à moi-même
"Et ce que je ne donne pas, je m'en prive."
C'est sa façon de penser désormais.
Les Africains qui n'ont rien à manger sont prisonniers.
Les pauvres sont en prison... une prison économique.
Elle a un arbre de vie sur la poitrine.
C'est un vrai chaman. Elle voulait jouer.
Pour de l'argent bien sûr. Les chamans ont besoin d'argent...
Mais elle est authentique.
On a juste changé sa coiffure.
Cet insecte avait un goût horrible.
Il puait atrocement. Il était amer.
Cette réaction est authentique.
C'est une expérience chamanique.
D'habitude, puisque l'homme est prisonnier de son intellect,
Ie chaman lui donne une drogue psychotrope,
comme du peyote par exemple...
Quand je vois le corps que j'avais, la santé incarnée...
Le corps change tant. C'est comme un fleuve, il change avec le temps.
Il ne reste rien de ce corps. Les cellules se régénéraient alors.
Ça m'a aidé à surmonter mon fétichisme.
Perdre mes cheveux me terrifiait. Une fois rasé, je me suis trouvé.
C'était une vraie cérémonie pour moi.
L'homme qui parle aujourd'hui
a 75 ans et les cheveux gris.
Je me vois à l'écran, en train de jouer, et ce n'est pas moi...
Peut-être que j'étais là, à côté de ce môme, que je l'encourageais.
Le personnage à l'écran est comme mon fils.
Pauvre mec, je le plains, il essaie de se trouver.
Ici, je porte la naine.
Au début, c'est l'homme sans bras qui porte celui qui en a.
C'est parce que je n'ai jamais eu de contact physique avec mon père.
J'ignore pourquoi il ne m'aimait pas et ne m'a jamais touché.
Un jour, on est allés à la plage et le bus est tombé en panne.
Il a dû me porter sur son dos pendant des kilomètres.
J'avais cinq ou six ans
et j'ai fait plusieurs kilomètres sur le dos de mon père.
Je n'ai jamais oublié.
C'est le seul contact physique que j'aie jamais eu avec mon père.
J'ai utilisé le symbole de l'oeil et du triangle
parce que c'est le symbole de Dieu
et un symbole maçonnique, il est sur les billets d'un dollar.
Ça peut aussi représenter la surveillance de l'Etat...
Les maris s'achètent une prostituée.
C'est une vraie prostituée de Monterrey.
Les femmes achètent des esclaves. Elles sont de la haute société.
Je traite ici de la morale et de la société.
Les maris se cachent dans un bordel
dans la cave d'un café.
Filmer le plan suivant m'a pris des heures.
C'est un plan très complexe.
C'est un plan-séquence.
Les chevaux tournent en cercle.
Après El Topo,
Leone m'a invité à plusieurs dîners.
Il voulait connaître mes trucs de tournage,
Ie matériel que j'avais utilisé.
Leone avait du matériel sophistiqué et dépensait des millions.
Je lui ai dit que j'avais juste une caméra Arriflex.
"Comment as-tu fait le plan-grue?" "Je suis monté sur des chaises."
El Topo veut montrer les merveilles de la grande cité à la naine,
mais il n'y a que des horreurs.
J'ai moi-même vécu le déracinement.
J'ai vécu dans une petite ville, Tocopilla, jusqu'à neuf ans.
Je n'en connaissais que quatre ou cinq rues.
Je vivais heureux dans mon paradis personnel.
Et puis, mon père a dit :
"On va à la capitale pour que ta soeur fasse des études."
Je me suis retrouvé dans une ville qui sentait le gaz,
dans une pension de famille horrible, sans amis...
Sans maison.
El Topo est devenu... C'est une nouvelle personne.
Il vient amuser les enfants. C'est une sorte de mendiant.
On va voir le caleçon que je portais pendant le tournage :
un caleçon de soie.
Le voilà. Il va le montrer.
J'étais très influencé par Erich von Stroheim,
qui a été banni de Hollywood après avoir trop dépensé sur un film.
Il avait créé une merveilleuse armée de soldats.
Ils portaient tous des sous-vêtements de soie.
On lui disait : "Pourquoi de la soie, si on ne la voit pas?"
Stroheim disait : "Mais eux la sentent."
Pour El Topo, j'ai donc commencé par faire un caleçon de soie noir.
Je le porte tout le temps. Je portais de la soie en dessous.
Il y avait un coeur sur les fesses, car El Topo est un peu un clown.
Ces femmes étaient des figurantes et n'avaient jamais eu de rôles,
mais je leur ai donné des petits rôles ici.
Je les ai prises et ça leur a beaucoup plu.
Elles n'avaient jamais joué avant.
Elles avaient toujours fait partie de la foule.
Ça fait tant d'années que je n'ai pas vu ce film.
Je suis surpris d'avoir trouvé autant de belles femmes de cet âge.
Je me demande où j'ai pu les trouver.
Je les trouve très belles. Pour moi, elles sont incroyables.
Shakespeare a dit dans Macbeth :
"Ce qui est beau est laid et ce qui est laid et beau."
Je me suis bien amusé à créer leurs costumes.
Cette scène est à la fois tragique et comique.
C'est extrêmement grotesque.
L'abus sexuel de l'esclave, c'est drôle et dramatique.
J'ai tourné El Topo avec seulement 400 000 dollars.
Ce n'était pas beaucoup, même à l'époque.
J'ai profité des décors des films américains tournés au Mexique.
Peckinpah venait de tourner La Horde sauvage ici.
Après, on voit un décor que j'ai trouvé en plein désert.
Les Américains y avaient tourné The Law West of Tombstone.
Il a fallu se presser car ils installaient les lignes électriques
qui allaient relier les villes
et notre décor de western les gênait. C'était un désastre.
Il a fallu soudoyer les gens de la compagnie électrique
pour qu'ils arrêtent de travailler une journée.
J'ai rencontré cette petite femme
un jour où elle était venue voir une de mes pièces.
Elle avait 26 ans et était encore vierge.
Je lui ai demandé si elle voulait jouer dans un film.
Elle vivait avec ses tantes. Elle savait jouer au piano
et était très isolée.
Elle m'a répondu que bien sûr, elle jouerait dans mon film.
Elle était très belle.
L'assistant opérateur est tombé amoureux d'elle.
Elle a connu son premier amour.
J'avais interdit le maquillage.
Un jour, Jacqueline est arrivée maquillée.
Je lui ai dit : "On va tourner. Que fais-tu maquillée?"
J'ai exigé qu'elle se nettoie le visage.
Après j'ai compris qu'elle s'était maquillée
pour séduire l'assistant opérateur.
Il se demande si cette ville mérite d'être sauvée.
Au départ, il voulait sauver la ville.
Mais il n'y voit plus que l'horreur.
El Topo est embauché pour nettoyer les latrines de la prison.
Il touche le fond ici.
Mais il est humble, il est devenu humble et accepte son destin.
C'est ce que font les moines zen dans les monastères.
Ils envoient les novices nettoyer les toilettes.
J'étais révolutionnaire.
J'ai joué avec le stéréotype macho du shérif
en faisant de lui un homosexuel.
L'homme en vert, le shérif, José Antonio Alcaraz,
était un musicien homosexuel et un critique de musique.
Il est venu sur le tournage avec son copain et tous les deux ont joué.
Tout le monde me demandait pour qui je faisais le film,
Je répondais que je faisais ce film pour le monde entier.
Et on me disait : "Personne n'a franchi la frontière de nopals."
Le nopal est un cactus.
Le cinéma mexicain ne s'exportait pas. On me traitait de fou
parce que ce film n'allait pas être compris des Mexicains
et que personne à l'étranger ne l'achèterait ou le verrait.
Ceux qui me traitaient de fou étaient les plus gentils.
Je n'ai pas reçu d'argent de l'Etat, à l'instar des autres cinéastes.
Je n'avais moi-même pas d'argent. Ça a coûté 400 000 dollars.
Viskin, l'escroc, a tout réglé avec des chèques postdatés.
On n'avait rien.
A la fin du tournage, on avait 400 000 dollars de dettes.
En arrivant aux Etats-Unis pour vendre le film, Viskin était gros.
Mais il s'est mis à perdre un kilo par jour.
A la fin, il était tout maigre car on n'arrivait pas à vendre le film.
S'il retournait au Mexique, il allait en prison.
Heureusement on a fini par le vendre et on connaît la suite.
J'ai trouvé ce garçon dans un restaurant végétarien.
C'était un peintre canadien de passage au Mexique.
Je lui ai demandé s'il voulait jouer le rôle de mon fils.
Il a dit oui et le voici.
Je l'ai pris parce qu'il me ressemblait.
Celui qui joue le vieux prêtre
était le directeur et chorégraphe du Teatro Blanquita de Mexico,
où il y avait des danseuses à demi nues.
Pour moi, il incarnait cet esprit
et je pensais que ça transparaîtrait dans son jeu.
Il s'appelait Julián De Meriche.
Ils vont jouer à la roulette russe.
Dans l'église.
C'est comme un jeu.
Le vieux prêtre a recours à la malhonnêteté
et le nouveau prêtre... à la vérité.
Le vieux se sert de balles à blanc et le jeune de vraies balles.
La femme qu'on va voir était mon épouse de l'époque, Valerie.
Je faisais parfois jouer des gens de l'équipe de tournage.
J'ai fait travaillé ma famille
car je l'aime beaucoup et elle fait partie de mon univers.
Je ne voulais pas travailler avec des acteurs connus,
parce qu'en regardant un acteur connu,
on ne voit pas le personnage.
On ne voit que l'acteur. On est à la merci de son ego.
Les stars sont un mal qui ronge le cinéma.
Les acteurs sont une vraie plaie.
C'est à cause d'eux que le cinéma est devenu ce qu'il est.
Je suis très heureux qu'à nouveau sortent des films avec des inconnus.
La star s'amène avec son ego et exige qu'on change des choses,
des plans, des lumières, et elle exige de l'argent.
Leurs exigences engloutissent le budget,
qui doit servir la production, pas remplir les poches des stars.
Elles font du cinéma un simple divertissement.
Le réalisateur perd sa liberté. Les stars sont une plaie.
Elles font un commerce du cinéma.
Ce n'est un problème que si on fait du cinéma artistique.
Comme j'ai travaillé en dehors de l'industrie,
je n'ai pas employé d'acteurs, mais des connaissances, ma famille,
des gens qui ne m'empêchaient pas de faire ce que je voulais.
On n'exige rien de moi!
Un cinéaste doit suivre sa vision, pas servir l'ego de quelqu'un.
On s'attend à ce que ce soit un adulte qui meurt, pas un enfant.
J'ai bousculé ces conventions en tuant l'enfant.
Après le sacrifice de l'enfant, cette religion fourbe est condamnée.
Il recherche l'authenticité.
Il est comme son père, comme El Topo.
En retirant ce symbole apparaît la vraie religion, la croix.
La croix noire et la croix blanche symbolisent le yin et le yang.
Je connaissais tous ces pas, mais je les faisais mal
parce qu'El Topo n'est pas danseur.
Ce sont de vraies prostituées qu'on a ramenées de la ville.
Il fallait qu'elles fassent vrai.
Pour Jacqueline, se déshabiller a été une expérience intense.
Enlever ses vêtements, montrer ses seins, c'était important.
Il ne s'agissait plus seulement de jouer.
C'était un moyen pour elle de s'accepter, d'aimer son corps.
Comme un être humain normal.
Le personnage joué par la femme que j'ai trouvée dans la rue
était pour moi la femme idéale.
Elle répondait à tous mes critères. La femme devait être ma victime.
J'étais un peu comme le général, comme un bébé qui attend sa mère.
Je n'ai jamais vraiment eu de mère, une mère qui me câlinait.
Au début, je suis le général, un bébé qui attend sa mère.
En m'habillant, mon pouvoir augmente et je l'humilie.
Et puis je l'exhibe, car je vois que les hommes la désirent.
Après, je la montre comme quelqu'un d'ambitieux,
qui oblige El Topo à faire des choses contre son gré.
Elle finit par le trahir et l'abandonne.
Tout ça, c'est le fruit de mon amertume.
Après sa renaissance, El Topo trouve la femme parfaite, une naine.
Il a un enfant avec elle et fait sa vie avec elle.
Mais... pourquoi une naine?
N'aurait-il pu trouver une femme qui n'était pas naine?
Comme je l'ai déjà dit, j'aime les monstres, les gens différents.
Mais on pourrait arguer que ma solution n'est pas idéale.
Après, dans La Montagne sacrée,
j'ai donné des rôles de héros aux femmes.
Hommes et femmes étaient sur un pied d'égalité.
Et dans Santa Sangre, c'est une femme qui sauve le héros.
Je me suis amélioré avec le temps.
J'ignorais que j'étais aussi bon acteur.
Jamais je ne me suis pensé acteur.
Mais je le vivais vraiment.
A un moment donné, je peux être peintre,
à un autre, je suis musicien ou cinéaste,
puis poète, romancier, etc.
Mais tout vient d'un noyau que j'appelle l'être essentiel.
La conscience recherche sa source, son origine.
Au fond de nous se trouve la source de la vie éternelle,
Ia source de vie de l'univers.
On appelle ça la force obscure, bien qu'elle soit lumineuse.
On l'appelle obscure, parce qu'on ne la comprend pas.
Si on s'abandonne à cette force, elle devient un guide.
Pendant El Topo, j'étais dans un état... de quasi-sainteté.
Je voulais exprimer ce que je savais de la méditation zen,
et en même temps, je voulais réussir en tant qu'artiste.
J'avais de grandes ambitions.
Plus tard, je me suis intéressé à d'autres choses
et je n'ai plus voulu voir ce film. Il n'avait plus d'intérêt pour moi.
Je l'avais vu si souvent qu'il ne m'intéressait plus.
Le revoir aujourd'hui, après tant d'années, me fait très plaisir.
C'est la première fois qu'il me plaît.
Je ne suis plus celui qui l'a fait, ça ne me touche plus.
C'est juste un film.
Il est très inventif.
Je propose des choses qui n'avaient jamais été faites.
C'est bien filmé, bien joué.
Ça me fait plaisir de le revoir. Je ne souffre plus de me voir jeune.
C'est ce qui me plaît le plus.
Je suis content de ce que je suis...
Je ne voudrais pas changer ma place avec ce gars-là.
Je suis allé en France après avoir vu Les Enfants du paradis.
On m'avait dit qu'un grand mime vivait là-bas.
Je voulais me mesurer à lui.
La 1 re fois que j'ai rencontré Marceau, on a eu un débat houleux
sur ce que devait être la pantomime.
Je croyais être meilleur que lui.
J'ai vite compris que Marceau était un génie de la pantomime et pas moi.
Toutefois, j'ai aussi compris que j'étais plus intelligent que lui.
Je crois que les bons acteurs ne sont jamais très intelligents.
Ils sont intuitifs, ils ont d'autres qualités.
Toute ma vie, j'ai lu, depuis que j'ai cinq ans,
et à l'époque, je lisais les existentialistes,
Ies auteurs non sémantiques, etc.
Alors j'ai décidé d'aider Marceau en mettant mon intellect
au service de son génie.
Je lui ai écrit des pantomimes métaphysiques. Il a accepté.
J'ai d'abord écrit La Cage, dont le personnage est enfermé
dans une multitude de cages de cristal.
J'ai aussi écrit Le Fabricant de masques
qui raconte l'histoire d'un homme qui crée un masque souriant
et n'arrive pas à l'ôter quand il est triste.
Le masque est collé à son visage.
J'ai aussi écrit Le Mangeur de coeurs
à propos d'un homme qui mange le coeur des gens
et devient la personne dont il a mangé le coeur.
Cette scène est inspirée...
L'histoire du tunnel et le reste s'inspirent d'un vieux conte zen
que j'ai trouvé dans un livre de Paul Reps,
qui s'appelle Le Zen en chair et en os.
Le film est basé sur une histoire que j'ai lue dans ce livre.
Ça raconte l'histoire d'un moine qui rencontre un jeune homme
qui veut le tuer pour venger la mort de son père.
Le moine avait tué auparavant.
Le jeune veut le tuer.
Mais le moine lui dit :
"Attends que j'aie fini de creuser un tunnel
qui aidera beaucoup de gens."
Le jeune l'aide.
Une fois que le tunnel est fini, le moine dit : "Tue-moi maintenant."
Mais le jeune répond : "Je ne peux pas tuer mon maître."
Les bandages renforcent l'idée que ce sont des monstres.
Comme si les monstres étaient dans un hôpital.
Il y a toutes sortes de monstres.
Les bandages leur donnent l'air plus monstrueux.
Mes assistants devaient aller me chercher des monstres
dans la banlieue de Monterrey.
On ne les voit pas, mais ils sont partout.
Si on se promène dans New York, on va en voir aussi!
On essaie de ne pas les voir.
Ils sont heureux de jouer. Ça donne du sens à leur vie.
Ils travaillent sur un film,
ils gagnent de l'argent et ils jouent la comédie.
Ça leur fait très plaisir.
Aucun de ces infirmes n'était acteur.
Je n'ai pas pu tous les payer.
Si je faisais ce film aujourd'hui, avec un plus gros budget,
j'emploierais des centaines de monstres.
Je n'ai pas pu faire les coups de feu
avec des effets spéciaux et tout.
On s'est débrouillés. J'ai jeté de la pastèque sur les corps.
J'ai utilisé le moment dans le plan
où les bouts de pastèque percutent les corps,
pour donner l'impression que ce sont des balles.
Quand je lui ai mis l'oreiller pour faire comme si elle était enceinte,
Jacqueline s'est mise à pleurer et a dit : "Je ne serai jamais mère."
Mais une fois le film fini, elle a rencontré quelqu'un
et donné naissance à Lisarín, une belle petite fille,
qui travaille dans le cinéma et fait la même taille que sa mère.
Après, Jacqueline a étudié le zen
et est devenue maître zen.
Il arrive en courant, il a peur qu'ils se fassent tuer.
J'ai couru un kilomètre pour cette scène.
J'avais mis des charges de poudre sous mes vêtements.
Je les ai fait exploser une à une.
Il vainc la mort. Le personnage vainc la mort.
C'est fantastique, un conte fantastique...
Fait inédit alors, la critique ne fut pas invitée à l'avant-première.
Allen Douglas, le distributeur du film, un hippie, a suggéré :
"Montrons-le au public avant que les critiques le démolissent."
Alors on n'a invité aucun critique à l'avant-première.
C'est ainsi que fut formée la "Messe de minuit".
Un critique du New York Times a démoli El Topo.
La réaction des gens a été telle, ils ont tant écrit pour se plaindre
que le journal a dû publier un article élogieux d'une page.
C'était la 1 re fois que le journal se contredisait.
Mon grand-père est mort brûlé à cause d'une lampe à pétrole.
Ma mère idolâtrait mon grand-père.
Je croyais me moquer de ma mère,
mais je me suis donné la même mort que mon grand-père.
Incroyable, j'essaie ici de devenir le héros mythique
que ma mère a adoré sa vie durant.
La vie n'a plus de sens pour lui.
Alors il y met fin.
J'ai pris un vrai squelette, je l'ai recouvert de biftecks et l'ai brûlé.
Voici le squelette que j'ai couvert de biftecks pour que ça fasse vrai.
Ils vont vers leur nouvelle vie.
La tombe va se couvrir d'abeilles.
Puisque c'est un homme saint,
Ies abeilles ont construit leur ruche sur sa tombe.
Ses efforts n'ont pas été vains. Son cadavre nourrit le monde.
Sa vie a servi à quelque chose.
C'est une forme d'immortalité.
Ce qui ronge le cinéma actuel, c'est tout d'abord les acteurs.
Ensuite, il y a les distributeurs, les exploitants de cinéma.
Ces exploitants sont des crétins
qui veulent que tous les films durent une heure et demie
et qu'ils soient tout public.
J'ai l'intention, pour le prochain film, si Dieu le permet,
parce que je suis un peu vieux,
de faire un film qu'on pourra projeter sur les murs des rues.
Je sortirai le film des cinémas,
parce que ce sont de grands obstacles.
Avec les nouvelles techniques,
on pourra faire des projections sur n'importe quel mur
et on pourra faire des films dont le but n'est pas le profit
mais juste l'autofinancement.
Ça fait 30 ans que je lis le tarot gratuitement.
De la même façon, je peux faire un film sans gagner de l'argent.
Je peux le faire et je vais essayer,
parce que tant que les films seront montrés dans les cinémas,
I'empire des exploitants l'emportera.
Ils exigeront ceci et cela. Ils veulent faire du profit.
Si on fait des films artistiques, il faut les montrer dans la rue,
dans les musées, les festivals,
à la maison...
Il faut libérer le cinéma, parce que sinon,
il continuera d'être ce qu'il est aujourd'hui : une catastrophe.